Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

посредством различной бутафории вроде парика и костюма и документированный в серии фотографий, – это разведенная женщина, переехавшая в Сан-Франциско (место жительства Хершман) и болезненно переживающая сложные ситуации, будь то размещение объявления о поиске квартиранта или прохождение психотерапии и присоединение к программе Weight Watchers[12] (которое приводит вовсе не к сбросу, а к набору килограммов). Хершман сравнивала свое многолетнее исполнение роли Роберты Брейтмор с антропологическим исследованием. Этот образ, как и персонажи Энтин, не содержал в себе автобиографичности, скорее он служил эвристическим объектом, выявляющим трудности и разочарования американской женщины середины 1970-х годов.

124 Элинор Энтин. Король Солана-Бич. Фотодокументация. 1974–1975

Надевая на себя различные маски, художницы-феминистки, подобные Энтин и Хершман, указывали на то, что идентичность не сводится к физической манифестации «внутренней» личности. Денатурализация субъективности путем демонстрации несовпадения между психологическими моделями самости и внешностью служила важным политическим задачам. Ведь коль скоро стало понятно, что на протяжении всей истории женщин сковывали стереотипной ролью сексуального объекта, которую они должны были исполнять, само указание на то, что эта роль может быть скорректирована и при некотором усилии отброшена, содержало в себе освободительный потенциал.

Ряд важных работ, показывающих несоответствие эмоциональных состояний стереотипным идентичностям, создали в 1970-х годах Эдриан Пайпер и Ханна Вильке. В серии перевоплощений Пайпер Мифическое существо (илл. 126) темнокожий мачо с огромным «афро», щетиной и бликующими солнечными очками неожиданно оказывался наделен размышлениями интеллектуальной афроамериканки («самой» Пайпер). В серии рекламных объявлений, ежемесячно появлявшихся в разделе искусства газеты The Village Voice, Пайпер публиковала свои фотографии в образе «мифического существа», помещая в «облачке» его мыслей случайные цитаты из своего дневника за предыдущие четырнадцать лет. Сюрреалистичное сопоставление агрессивного «мужского» персонажа и его уязвимых «женских» раздумий дополнялось еще одним личным компонентом этой работы: Пайпер каждый месяц заучивала процитированный в ее объявлении автобиографический пассаж и, повторяя, словно мантру, фрагмент собственной истории, стремилась отстраниться от собственных мыслей. В тексте 1974 года она объясняла: «[эти слова] становятся для меня объектом созерцания и параллельно теряют статус элемента моей собственной личности или субъектности». Подобно тому как «мысли» «мифического существа» перечеркивали его мачистскую внешность, Пайпер расшатывала собственную самоидентичность, объективируя свои отношения с личным дневником. И само то, что это делалось путем размещения рекламы в художественном разделе газеты, указывало на ключевую роль самообъективации в эстетической практике.

125 Линн Хершман. Роберта беседует с Б. П. в Юнион-сквер 1 ноября 1975 года. 1976

В снимках, напоминающих фотослежку, Хершман документировала повседневные занятия своего вымышленного персонажа Роберты Брейтмор, в частности ее беседу с потенциальным соседом по квартире.

Сложная динамика психологической самости и физической оболочки, намеченная Пайпер, получила буквальное выражение в работе Ханны Вильке S.O.S. – Серия объектной «старификации» (1974) (илл. 127), где художница пародийно обыграла племенные практики скарификации, или шрамирования, представив их как социальное картирование тела. S.O.S состоит из ряда фотографий Вильке, позирующей топлес в стереотипных провокационных позах, то характерно «женских», то «мужских». На каждом снимке тело Вильке маркировано композициями из «серпов» жевательной резинки, которые, отчетливо напоминая по форме вагину, как бы отторгают от тела его самый личный и табуированный участок. В тексте 1976 года Вильке подчеркивает расхождение между внутренним и внешним, психологическим и физическим: «Старификация-скарификация / еврей, черный, христианин, мусульманин <…> внутренние раны, созданные внешними ситуациями». Через эротизацию раны Вильке указывает на очень важную тему политики удовольствия. Она называет свои процедуры самоконструирования «старификацией» и тем самым дает понять, так же как и Энтин в Ваянии, что, подчиняясь необходимости привлекать к себе внимание красотой – превращать себя в star, звезду, – женщина получает идеологическое ранение.

126 Эдриан Пайпер. Мифическое существо. Цикл I: 4/12/68. 1974

«Выставляя» свое альтер эго – «мифическое существо» – в виде объявления среди анонсов выставок в еженедельнике The Village Voice, Пайпер подчеркивала роль известности и коммерческой успешности в имидже художника, а принимая вид чернокожего мачо – привлекала внимание к комбинациям расы и гендера, определяющим идентичность.

Использование вагинальных форм в S.O.S. указывает на одну из ключевых проблем, обсуждавшихся в среде феминистских художниц 1970–1980-х годов: как представить женственность, не ограничивая ее определение бесхитростным биологическим детерминизмом, в котором женская идентичность подменяется анатомией? Историк искусства Амелия Джонс, отталкиваясь от идей философа Джудит Батлер, описала этот парадокс как столкновение политической необходимости установления связей между женщинами на основе общего опыта со стремлением сокрушить традиционные представления о женственности, способные служить основой для коллективной идентификации. Иными словами, феминистки одновременно строили и разрушали концепцию «женщины».

Сложность этого парадокса хорошо отразила деятельность Женского дома – бывшего жилого дома в Лос-Анджелесе, где в 1971–1972 годах была представлена серия инсталляций и перформансов. Созданный студентками первой в своем роде Феминистской художественной программы в Калифорнийском институте искусств, которой руководили Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, Женский дом гиперболизировал роли женщин как матерей и домработниц, чтобы отдать должное этой недооцененной форме женского труда и в то же время показать, насколько она укоренена в репрессивных стереотипах. Для этого в разных комнатах дома – от кухни до спальни – были созданы сайт-специфичные работы. Так, Менструальная ванная Чикаго, заполненная женскими прокладками и окровавленными тампонами, и Помадная ванная Камиллы Грей, сверху донизу закрашенная ярко-красной помадой (обе – 1972) (илл. 128, 129), – иллюстрируют, если воспринимать их в комплексе, пересечение биологического и культурного модусов идентичности. Инсталляция Чикаго сфокусирована на «управлении» менструациями, которое показано через обилие товаров, предназначенных для устранения их признаков, а в работе Грей личное пространство ванной комнаты превращено с помощью использованной «не по назначению» косметики в жутковатую утробу. В обоих случаях граница между биологическим и социальным одновременно обозначается товарами личной гигиены для женщин и стирается. Эталонным воплощением так называемого cunt art[13], в котором женские идентичность и анатомия почти сливаются воедино, стал созданный через несколько лет скандальный Званый ужин Чикаго (1979) (илл. 130). Эта работа – стол, накрытый 39 тарелками, в которых лежат отчетливо вагинальные формы, – посвящена 39 выдающимся женщинам от доисторического периода до начала XX века и сопровождена серьезными исследованиями, направленными на выявление и восстановление историй множества женщин (имена еще 999 из них записаны на кафельном полу). Званый ужин снискал огромную популярность у публики, но в то же время вызвал со стороны многих феминисток критику за «эссенциализм», определение женщины через ее неотъемлемое биологическое свойство – наличие вагины.

127 Ханна Вильке. S.O.S. – Серия объектной «старификации».