Американское искусство с 1945 года - Дэвид Джослит

всё же сама потребность в защите этих авторских прав диктовалась, по-видимому, сдвигом от объектов к языковым предложениям, характерным для концептуализма. Ведь кто угодно мог создать неавторизированную версию работы Винера, Кошута, Барри или Левитта: это засвидетельствовал тот факт, что первая выставка текстов Винера на стенах, послужившая моделью излюбленной экспозиционной практики художника, была инициирована коллекционером, который предварительно запросил у Винера соответствующие права.

Представление о произведении искусства как наборе философских высказываний имело, таким образом, двойной посыл. С одной стороны, оно предполагало научную или логическую универсальность, в которой голос художника терялся за речью безликих социальных авторитетов вроде словаря из работ Кошута, а с другой – возвращало зрителя к интеллектуальной и физической персоне художника. Поэтому концептуальное искусство в основной его массе может быть рассмотрено как попытка очертить границы личности как логической, социологической или юридической единицы (подобно тому как и объекты в те же годы, теми же и близкими к ним художниками оказались переопределены как функции социальных и материальных процессов). В конце 1960-х и в 1970-е годы это переосмысление самости шло в двух дополняющих друг друга направлениях: одним из них была активистская борьба за права художников, а другим – усиление присутствия художника через трактовку его тела как принадлежащей ему эстетической собственности.

117 Группа партизанских художественных действий (GAAG). Акция перед Метрополитен-музеем в Нью-Йорке, осмеивающая выставку Нью-Йоркская живопись и скульптура: 1940–1970. 16 октября 1969

Участники GAAG использовали техники боди-арта и концептуализма в акциях протеста против политики мира искусства, которая, по их мнению, отражала более общие культурные конфликты в американском обществе 1960–1970-х годов.

Среди борцов за права художников выделялись основанная в 1969 году Коалиция работников искусства (Art Workers’ Coalition, AWC) и ее радикальное крыло – Группа партизанских художественных действий (Guerrilla Art Action Group, GAAG). Подобно многим протестным группам 1960-х годов, AWC была свободной ассоциацией художников без четкой программы и графика собраний. Она возникла в 1969 году, после того как греческий художник Такис снял свою работу Телескульптура (1960) с выставки Машина в конце машинного века в МоМА. Хотя работа уже принадлежало музею, Такис публично потребовал не включать ее в эту экспозицию, а когда МоМА ему отказал, унес Телескульптуру из зала. Солидарность с его попыткой повлиять на публичную жизнь своего произведения побудила AWC обратиться к МоМА и другим крупным музеям Нью-Йорка с рядом требований: сделать вход в музеи бесплатным, расширить представительство в попечительских советах, выставлять афроамериканцев, пуэрториканцев и женщин-художниц, допустить к участию в музейных программах цветные сообщества. Также AWC настаивала на отчетности руководства музеев в том, что касается их эстетических и программных решений, а также на сохранении за художниками прав на демонстрацию приобретенных у них работ, включая выплату роялти, если произведение находится в экспозиции, и процента от прибыли при его перепродаже.

Группа GAAG, основными участниками которой были Поппи Джонсон, Джон Хендрикс и Жан Тош, взяла на вооружение обе стратегии, вдохновленные концептуальным искусством: политическую борьбу за права художников и повышение его физического присутствия. В манифесте GAAG от 18 марта 1970 года Джонсон, Хендрикс и Тош заявляли: «Наши художественные акции – это концепт», подчеркивая прямую связь между своими пропагандистскими целями и философскими вопросами концептуализма. Текст завершался декларацией: «Для нас важны люди, а не собственность в любой ее форме. Мы возражаем <…> против того, чтобы собственность – ее защита и приумножение – оказывалась, как это почти всегда происходит, выше людей и их потребностей». Первая же акция GAAG в 1969 году резко заостряла границу между личностью художника и его обращением в собственность. В день открытия выставки Нью-йоркская живопись и скульптура: 1940–1970 в Метрополитен-музее облаченный в смокинг Хендрикс в образе «куратора» и Тош, исполнявший роль «художника», устроили партизанский перформанс на Пятой авеню, среди шедших на вернисаж покровителей искусства в вечерних туалетах. «Куратор» засунул «художника» в сундук и начал его унижать, выкладывая прямо на него роскошные закуски, от креветок до икры, которые подавали внутри музея прибывающим покровителям (илл. 117). Тем самым Хендрикс и Тош рассчитывали подтолкнуть куратора выставки Генри Гелдзалера к тому, чтобы занять более жесткую позицию в вопросе влияния бизнес-спонсоров (компания Xerox пожертвовала на проект 150 000 долларов). Иначе говоря, они протестовали против превращения искусства в элитный товар, «продаваемый» публике большим бизнесом.

118 Вито Аккончи. Товарные знаки. 1970

Исследованием пределов тела с помощью зрелищного представления, подобного тому, который провели GAAG, в 1970-х годы занимались самые заметные представители боди-арта. Так, Вито Аккончи (1940–2017) испытывал собственные физические и психические границы, а также границы других в видео и перформансах. В работе Товарные знаки (1970) (илл. 118) он заявил права на собственную плоть, решив оставить укусы на всех участках тела, до каких только мог добраться ртом, и зафиксировать процесс на фотографиях. Затем он покрыл отметины зубов чернилами и оттиснул их на бумаге в виде «гравюр» – традиционного художественного продукта. Название работы – Товарные знаки – указывает на то, что Аккончи пометил свое тело как авторизованный продукт и в то же время нагрузил свой жест атавистическим и аутоэротическим влечением к «потреблению» самого себя – потреблению иного рода, нежели то, какому обычно подлежат произведения искусства. В интервью 1971 года художник пояснил: «Работа производила впечатление моей зацикленности на себе. <…> Я <…> как бы создал замкнутую систему и затем показал, как эта система может быть открыта через оттиски». Подобно видеохудожникам, о которых мы говорили в предыдущей главе, Аккончи, и сам успешно работавший в видео-арте, создал петлю обратной связи, однако в данном случае материальной основой для замкнутой схемы служит его собственная плоть, материал его «товарного знака». Присутствующий в этой практике компонент боли и выносливости еще значительнее в искусстве Криса Бёрдена (1946–2015), чья знаменитая акция Выстрел (1971) (илл. 119) заключалась в том, что на глазах небольшой группы зрителей друг художника стрелял ему в руку. Несмотря на драматичность этого события, итоговое произведение состояло из сдержанных фотоснимков и текстовых описаний, похожих на отчет о научном исследовании границ субъективности.

119 Крис Бёрден. Выстрел. Галерея «F-Space», Санта-Ана, Калифорния. 19 ноября 1971

Акции Аккончи и Бёрдена дополняют очерченную нами картину «искусства предложений». Если Кошут и Винер в своих декларациях устанавливали со зрителями договорные отношения для защиты своей «интеллектуальной собственности», то Аккончи и Бёрден заключали, по словам Кэти О’Делл, «контракт с кожей», оценивающий путем мазохистского по внешним признакам акта «физическую