Чёрная музыка, белая свобода - Ефим БАРБАН

Вообще, в современной музыке возникло новое понятие тематизма: темой в композиции может служить не обязательно мелодическая фигурация, а любой элемент фактуры, в частности и тембр, и ритмический рисунок, и ладово-гар-монический принцип, — любое сонорное или высотно-ритмическое образование, способное к развитию.

Характерно, что с отказом от обязательного проигрывания темы собственно тематизм джазовой композиции (понимаемый как идейная, содержательная насыщенность музыки на единицу времени) ничуть не понизился. Композиции Чикагского художественного ансамбля, ансамблей Брэкстона, Хампеля, Тэйлора, в которых нередко отсутствует стандартная репризная форма джазовых пьес, достигают предельной тематической (идейной) насыщенности.

Обычно в пьесах многих ансамблей нового джаза присутствует не одно, а несколько тематических построений, ибо новый джаз неизбежно политематичен, так как использует полифонический художественный метод, требующий одновременного развития и столкновения нескольких личностных (авторских) художественных истин-тем.

В новом джазе музыканты редко используют вариационный, разработочный принцип развития. Вообще вариацион-ность как любое, пусть самое видоизмененное, повторение тематического материала все более замещается в свободном джазе принципом эволюции звукового материала с качественным изменением структуры, ведущим к возникновению новых структурных связей и отношений.

Но в конце концов и вариационное тематическое развитие может исходить не из написанной и проигранной 32-тактной и часто заимствованной темы, а выводиться из одного предложения или фразы, одного интонационного комплекса, тембрального или ритмического образования, что в гораздо большей степени приближается к идее создания органичного художественного целого, к идее произрастания из зерна, развития из ядра, точки отсчета.

Формальный атематизм композиций нового джаза не только способствует более цельному их восприятию, но и приводит к усилению реальной тематической насыщенности музыки за счет свободного введения тематического материала и неизбежного политематизма, усложнивших и разнообразивших структурные связи целого и его частей, что практически привело к увеличению значимых структурных образований в музыке и уменьшению бессодержательных фактурных построений, снижению лишенной семантической нагрузки орнаментики, использованием которой изрядно грешили даже гении старого джаза: Армстронг, Эллингтон, Паркер. Естественно, не стоит винить за это их лично, так как они лишь следовали логике развития используемых ими эстетических систем — в этом смысле блестящие красивости фейерверков традиционных трубачей ничем не отличаются от пустопорожней акробатики боперов в верхних регистрах. Впрочем, джаз здесь вовсе не исключение. С тем же основанием можно противопоставить изрядно разбавленную многоречивость Вагнера или Брукнера содержательнейшему лаконизму и афористичности Веберна или Булеза, использовавшим совсем другие художественные принципы. Но, конечно, главной причиной структурной перестройки современного джаза было окончательное созревание эстетической системы джазового искусства, приведшее к расширению идейно-содержательного диапазона.

Архитектоника нового джаза уже не позволяет анализировать или воспринимать отдельные части джазовой пьесы как эмоционально или формально законченные. Отдельные части композиции в новом джазе осмысляются лишь при их совместном восприятии; композиция в новом джазе — не статичная и инертная конструкция, а структура, порождающая смысл лишь в сочетании и соотнесенности своих частей (как гештальт). Поэтому-то семантика новоджазовой пьесы возникает как функциональные отношения элементов ее структуры; смысл музыки рождается не как сочетание смыслов ее отдельных составляющих, а вытекает из свойств ее целостности (так же, как, скажем, восприятие аккорда вовсе не является суммой восприятий составляющих его тонов).

Музыканты свободного джаза отчетливо осознавали эти особенности своей музыки (свойственные, впрочем, любой художественно развитой эстетической системе, не говоря уже о европейской серьезной музыке). В интервью, которое дали Альберт и Дональд Эйлеры Нэту Хентоффу, они советуют, как слушать их музыку: «Только не сосредоточивайтесь на нотах и подобной чепухе, — говорит Дон. — Вместо этого попытайтесь следовать за звуком. Все дело в следовании за звуком». А Альберт добавил: «Вы должны понять звуковые соотношения внутри самой музыки. Вы должны попытаться слушать все вместе»[67].

Динамизм структуры, мобильность и незавершенность формы, асимметричность архитектоники, уменьшение числа музыкальных коррелятов, замена чисто ремесленного навыка способностью к духовному излиянию, исповедальному самовыражению — все это создает в новом джазе трудно расчленимую структуру музыкальной ткани, почти не поддающейся традиционному музыковедческому анатомированию; возникает музыка, форма которой постигается лишь в своей целостной данности, структурной (эстетической) целокупности. Восточное мирочувствование издавна обладало такого рода перцептивной культурой. Выдающийся дзен-буддистский наставник Кэйдзан (1268-1325) цитирует одного из мастеров дзен: «Разве есть внешняя и внутренняя сторона в прозрачной воде? Разве есть внутреннее и внешнее в пустоте? Есть лишь ясность и свет, спонтанность и бестелесность. Нет различия форм и расцветок. Нет противоположности объекта и субъекта. Все есть единое и вечное, и нет слов, чтобы описать это»[68].

И хотя противоположность объекта и субъекта разрешима, пожалуй, лишь в религии, в остальном перед нами замечательный пример понимания истинности лишь целостного восприятия как явлений природы, так и произведений искусства, понимания, разрешающего одновременно и антиномию целого и его частей и дающего удивительно верную концепцию органичного целого. К сожалению, от такого рода восприятия все еще далека замешанная на рационально-аналитических принципах европейская перцептивная культура.

Архитектоника: старая и новая

Если новоджазовая музыкальная пьеса постигается как гештальт, как целостное образование, свойства и смысл которого нельзя понять путем суммирования свойств его частей, то в иерархии ее гештальт-качеств доминантным качеством явилась исповедально-личностная экспрессивность (которую можно рассматривать как сущность), оказывающая влияние и на полифонизм (диалогизм) художественного метода нового джаза, и на особенности его структуры.

Именно это центральное гештальт-качество, включающее свойства, характеризующие личность музыканта, привело к выработке музыкального языка, максимально адекватного «фундаментальной настроенности» импровизатора, способствующего аутентичности его высказывания; поэтому смысл новоджазовой композиции можно усмотреть в демонстрации изоморфной музыкальной форме духовно-душевной структуры личности ее создателя, а отнюдь не в выражении некоего человеческого чувства. Как мы выяснили, музыка чувств не выражает, она вообще ничего не выражает, а лишь экспонирует, являя определенные динамические модели человеческого духовного, эмоционального и социального опыта. Тем более трудно выразить человеческое с помощью старой формы, где стандартное взаимное противо-

стояние доминанты, тоники и субдоминанты внутри двухла-довой системы нередко выступает в качестве абстрактной и безжизненной оппозиции этому человеческому. Даже в новой европейской музыке, разрушившей эту омертвевшую музыкальную кристаллографию, благодаря распаду старой, привычной интонации возникла своя угроза отрешения от человеческого (с которой она пытается бороться, в частности, введением человеческого голоса в свои композиции — особенно в электронной музыке). Именно поэтому по сравнению со свободным джазом любая музыка кажется порой покинутой человеком, его субъективностью.

Чрезвычайная сложность и разнообразие внутреннего чувственного и духовного мира личности должны, казалась бы, выразиться в усложнении и дифференцированности структуры нового джаза, что в общем-то и произошло. Тем не менее нередко у слушателя музыки джазового авангарда возникает удивительное ощущение естественности, органичности музыкального высказывания, т. е. некая иллюзия его простоты (так сказать, иллюзия инволюции в результате эволюции).

Нужно заметить, что музыканты нового джаза сами полуосознанно стремились к созданию такого рода эффекта, причем их к этому понуждало вовсе не гештальтистское правило прегнантности, а специфика их изменившегося эстетического сознания.

Стремление музыкантов новой черной музыки к органичности, естественности, структурному упрощению во многом было вызвано чрезмерной семиотичностью современного (доавангардного) джаза.