Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

Производство красок было мудреным и крайне специфичным делом. К примеру, один из материалов, производимых джезуатами, – Микеланджело использовал его во «Всемирном потопе», когда писал небо и воды, – это smaltino, пигмент, полученный из толченого стекла, окрашенного кобальтом. Готовить такой краситель было тяжело, да и опасно, ведь кобальт – едкое вещество и к тому же содержит ядовитый мышьяк. (Из-за особой токсичности его также использовали для борьбы с насекомыми.) Однако братья джезуаты, чье витражное стекло прославилось по всей Европе, поднаторели в обращении с кобальтом. Как рассказывают, они грели руду в печи (отсюда и понятие smaltino, от «плавлю»), а затем добавляли полученный оксид кобальта в расплавленное стекло. Окрашенное стекло монахи толкли, получая пигмент. Стеклянные крупицы видны, если красочный слой с добавлением smaltino рассмотреть в разрезе через микроскоп. Даже при малом увеличении будут различимы и частицы стекла, и мельчайшие воздушные пузыри.

Приобретенные в неочищенном виде пигменты вроде smaltino художникам приходилось специальным образом подготавливать в мастерской перед добавлением в интонако. Утверждение Кондиви, будто Микеланджело сам перетирал красители, представляется крайне сомнительным: краски всегда готовили в несколько рук. Кроме того, Микеланджело не мог обойтись без советов и опыта своих помощников. Как и большинство из них, он учился хитростям ремесла под началом Гирландайо. Но с тех пор как он пользовался красками, необходимыми для росписи плафона Сикстинской капеллы, прошло почти двадцать лет, и без знаний таких мастеров, как Граначчи, он обойтись не мог.

Каждый пигмент требовал особого способа приготовления. Одни измельчали в тончайшую пыльцу, другие оставляли в частицах размером с зерно, некоторые нагревали, растворяли в уксусе или многократно промывали и просеивали. Поскольку тон, как и вкус кофе, зависел от помола, крайне важно было правильно выбрать степень измельчения. Например, smaltino грубого помола давал темно-синий цвет, зато тонким измельчением можно было получить намного более светлый тон. Кроме того, в крупных фракциях smaltino следовало добавлять, пока штукатурка оставалась еще сырой, а значит, вязкой. Так что процесс росписи начинался с этого цвета, хотя второй слой краски, для достижения насыщенности, мог быть положен и через несколько часов. От владения этими приемами зависело, получится ли в итоге фреска. В недавнем прошлом Микеланджело брался за кисть единственный раз, когда писал «Святое семейство», и при этом не использовал smaltino, так что теперь, когда пришло время готовить краску, ему оставалось полностью положиться на своих помощников.

Обработка других пигментов, применявшихся в Сикстинской капелле, выглядела несколько проще[186]. Одни получали из различных видов глины и других грунтов, добывавшихся во всех концах Италии. Особенно богатой в этом смысле была Тоскана. В 1390 году разнообразие красок, сокрытых в ее почве, Ченнино Ченнини описал в «Книге об искусстве», ставшей настольной для многих художников. В детстве отец брал его с собой, отправляясь к подножию холма в Колле-ди-Валь-д’Эльса, недалеко от Сиены, где, «покопав землю мотыгой, – как он пишет, – я увидел жилы разных видов красок, а именно охры, темной и светлой синопии, [синей] и белой… В указанном месте были еще жилы черной краски. И эти краски в почве были подобны морщинам на лице мужчины или женщины»[187].

Поколения мастеров красочных дел учились находить нужные глины и превращать их в краски. Вокруг сиенских холмов добывали глину, богатую железом, terra di Siena, из которой получали желто-коричневый краситель. При нагревании в печи из этой глины получалась красно-коричневая жженая сиена. Более темную натуральную умбру добывали из грунтов, богатых диоксидом марганца, а красная охра готовилась из множества сортов красной глины, которую выкапывали в холмах Тосканы. Bianco sangiovanni (карбонат кальция, или «белый святого Иоанна») – белый пигмент, поставлявшийся непосредственно из Флоренции и носивший имя покровителя города. Его получали из извести, которую гасили, а затем несколько недель хранили в закрытом колодце, пока она не превращалась в густую пасту, – тогда ее выставляли на солнце, чтобы затвердевала.

Другие красители приходили из более дальних мест. Terra verde получали из серо-зеленого минерала (глауконита), добывавшегося под Вероной, на сто восемьдесят семь километров севернее Флоренции. Ультрамарин рождался еще дальше. Само название azzurro oltramarino подсказывает, что ультрамарин – это синий минерал, причем заморский: поставлялся он из Афганистана, где были карьеры с ляпис-лазурью. Готовя дорогостоящий краситель, джезуаты измельчали синий камень в бронзовой ступе, смешивали его с разными видами воска, смолами и маслами, а затем растапливали все это в глиняном горшке. Пастообразную массу заворачивали в льняное полотно и месили, как хлебное тесто, в теплом щелочном растворе. Когда щелок насыщался цветом, его сливали в глазурованную чашу; затем в мягкую массу добавляли еще раствора, насыщали его синим и сливали во вторую чашу – так продолжалось, пока масса не переставала отдавать цвет. После этого щелок из каждой чаши сливали, а на дне оставался синий осадок.

Таким способом получали различные оттенки ультрамарина. Самые крупные и особенно яркие частицы выходили после первого отжима, затем интенсивность полученных оттенков убывала. Похоже, Микеланджело имел в виду синий «первого отжима», когда просил фра Якопо ди Франческо достать «некоторое количество высокопробной лазури». Если так, то краска обошлась недешево. Ультрамарин ценился почти как золото и стоил целых восемь дукатов за унцию – в тридцать раз дороже, чем азурит, второй по стоимости синий пигмент; столько же просили за аренду просторной мастерской во Флоренции больше чем на полгода[188]. Ультрамарин действительно был настолько дорог, что, когда Перуджино расписывал монастырь Сан-Джусто алле Мура, настоятель поставил условие, чтобы краситель использовался только в его присутствии и у художника не было соблазна утаить щепотку. Перуджино был честным человеком, однако и настоятель недаром боялся за свой ультрамарин, ведь были нечистоплотные живописцы, которые выдавали за ультрамарин менее дорогой азурит и прикарманивали разницу; эти махинации запрещались цехами во Флоренции, в Сиене и Перудже.

Ультрамарин практически всегда добавляли а секко, то есть с использованием фиксатора после того, как просыхал слой интонако. Впрочем, были примеры, когда ультрамарин сочетался с техникой буон фреско: наиболее заметна в этом плане роспись капеллы Торнабуони, выполненная Гирландайо. Микеланджело мог отдать предпочтение помощникам из Флоренции еще и по той причине, что, выйдя из мастерской Гирландайо, они были научены класть яркие краски, в том числе ультрамарин, соблюдая принцип буон фреско. В то же время в росписи свода он использовал ультрамарин умеренно[189]. Несомненно, отчасти это было связано с соображениями экономии, поскольку позднее он похвастается Кондиви, что потратил на краски для Сикстинской капеллы не более двадцати или двадцати пяти дукатов[190], – на это нельзя было купить больше трех унций ультрамарина, не говоря уже обо