Родная Речь. Уроки Изящной Словесности - Петр Вайль

Сатириками часто становятся неудавшиеся законодатели. Изображение пороков тесно связано с желанием эти пороки искоренить — либо административными, либо художественными методами. Иногда, как у Свифта, сатира — следствие разочарования в политике, иногда, как у Гоголя, проекты реформ рождаются от недоверия к литературе.

Щедрин изведал оба поприща, не найдя выхода своей жизнеустроительной энергии ни на одном из них. И все же он, сатирик и редактор влиятельнейшего журнала, не мог отказаться от поисков решения, Сатира — перевернутая утопия — вечно искушает ее автора заняться не своим делом; конструировать положительный идеал.

Расплевавшись с историей, Щедрин стал все пристальней всматриваться в природу не общества, а человека. Зоологические герои щедринских сказок — следствие его увлечения анализом естественной жизни.

Животные тут не только олицетворяют пороки и добродетели. «Зоопарк» Щедрина, все эти волки, пескари и зайцы, ведут и свою нормальную, не условную жизнь. Не зря писатель штудировал Брэма.

Причем самое интересное в сказках, как всегда у Щедрина, происходит на стыке — реального и басенного плана. «Прирученные гиены, рассказывает Брэм, завидевши его, вскакивали с радостным воем… обнюхивали лицо, наконец поднимали хвост совсем кверху и высовывали вывороченную кишку на полтора-два дюйма из заднего прохода».

«Одним словом, — со свифтовской язвительностью заключает Щедрин, человек, научивший гиену выворачивать кишку, „восторжествовал и тут как везде“.

Эти замечательные „полтора-два дюйма“ совершенно не нужны для обличения, как пишет комментатор сказки, всего „гиенского“ в жизни русского общества 80-х годов». Зато они необходимы Щедрину для того, чтобы разрушить однозначность аллегории.

Биологическая достоверность щедринских оборотней отражает их двойственность: они подчинены не только уродливым законам цивилизации, но и законам природы. Более того, общественные законы отражают естественные.

Щедрин в сказках приходит к социальному дарвинизму: несправедливость мира — следствие элементарной борьбы за существование, которую, конечно же, не в силах отменить цивилизация. Об этом решительно заявляет умный ерш-циник прекраснодушному карасю-идеалисту: «Разве потому едят, что казнить хотят? Едят потому, что есть хочется».

Столкнувшись с естественным круговоротом «хищник — жертва», Щедрин оказался в том тупике, в который заводит сатирика-моралиста несовершенство человеческой природы.

Что делать, если мир изначально поделен на волков и зайцев, или — генералов и мужиков? Первые обречены на жестокость («из всех хищников, водящихся в умеренном и северном климате, волк менее всех доступен великодушию»). Вторые — на нищету и смирение.

Зоологические параллели Щедрина настолько последовательны, что «человеческие» герои его сказок неотличимы от животных. Социальная лестница повторяет эволюционную. Так, хищники у него, в соответствии с Брэмом, индивидуальны, штучны. А жертвы — все на одно лицо. В «Диком помещике» про них так и сказано: «летел рой мужиков».

Наверное поэтому Щедрин, гневно осуждая притеснения мужиков, не предлагал их поменять местами с генералами, понимая, что законы природы от этого не изменятся.

В центре всей жизни Щедрина, всей его литературной и издательской деятельности стоял «проклятый» вопрос русской общественной мысли: «Который человек в трудах находится, у того по праздникам пустые щи на столе; а который при полезном досуге состоит — у того и в будни щи с убоиной. С чего бы это?»

Ответа на этот вопрос мы не найдем в двадцати томах щедринских сочинений.

Впрочем, в одной из последних сказок — «Ворон-челобитник» — нарисован смутный идеал всеобщего счастья: «Придет время, когда всякому дыханию сделаются ясными пределы, в которых жизнь его совершаться должна, тогда сами собой исчезнут распри, а вместе с ними рассеются как дым и все мелкие личные правды. Объявится настоящая, единая и для всех обязательная Правда; придет и весь мир воссияет». Но, слава Богу, Щедрин не дожил до торжества этой «для всех обязательной» градоначальнической Правды.

Щедрин, современник не принятых им Толстого и Достоевского, был выходцем из предыдущей эпохи, той, что любила повторять: «социальность — или смерть». Слишком тесно связанный с толстыми журнала и он не заметил процесса усложнения духовной ж ни русского общества. Но и ограничить себя свободой анализа, оставив синтез другим, Щедрин не хотел — чересчур сильна в нем была тяга к универсальным просветительским моделям, чтобы оставить читателя наедине с горьким сарказмом автора. Показав абсурд мира, Щедрин сам ужаснулся написанной им картине.

В конце карьеры он болезненно ощущал односторонность своего творчества. В автобиографической сказке «Игрушечного дела людишки» писатель вкладывает в уста изготовителя марионеток Изуверова признание: «Сколько я ни старался добродетельную куклу сделать — никак не могу. Мерзавцев — сколько угодно».

Тоска по одушевленному герою часто разрушала целостность художественного мира Щедрина. Зачем душа марионеткам, «игрушечным людям», которых он так умело изображал? Но Щедрин был обречен нести крест русских писателей — принимать литературу чересчур всерьез. Сатира живет долго только тогда, когда позволяет себе забыть, что ее породило. «Веселый» Щедрин работал с вечным материалом — юмором, гротеском, фантастикой. Щедрин «серьезный» так и остался фельетонистом «Отечественных записок».

МОЗАИКА ЭПОПЕИ. Толстой

Когда в «Русском вестнике» в 1865 году была напечатана первая часть «Войны и мира» — тогда еще роман носил название «1805 год» — Тургенев писал приятелю: «К истинному своему огорчению, я должен признаться, что роман этот мне кажется положительно плох, скучен и неудачен. Толстой зашел не в свой монастырь — и все его недостатки так и выпятились наружу. Все эти маленькие штучки, хитро подмеченные и вычурно высказанные, мелкие психологические замечания, которые он, под предлогом „правды“, выковыривает из-под мышек и других темных мест своих героев, — как это все мизерно на широком полотне исторического романа!»

Эта одна из самых ранних оценок (позже Тургенев свое мнение изменил) оказалась в известной мере пророческой. Потомки, отнюдь, впрочем, не осуждая «штучек», восприняли «Войну и мир» именно и прежде всего как исторический роман, как широкое эпическое полотно, лишь попутно отмечая мелкие детали — вроде тяжелой поступи княжны Марьи или усиков маленькой княгини — в качестве приемов портретных характеристик.

В случае толстовского романа сказался эффект монументальной живописи. Современник Тургенев еще стоял слишком вплотную и разглядывал отдельные мазки. По прошествии же лет, с расстояния, «Война и мир» окончательно превратилась в огромную фреску, на которой дай Бог различить общую композицию и уловить течение сюжета — нюансы во фреске незаметны и потому несущественны.

Вероятно, от этого возведенный Толстым монумент так побуждал к соблазну подражания. Подобного примера российская словесность не знает: практически все, что написано по-русски о войне, несет на себе печать толстовского влияния; почти каждое произведение, претендующее на имя эпопеи (хотя бы по временному охвату, по количеству действующих лиц), так или иначе вышло из «Войны и мира». Это воздействие испытали на себе литераторы такой разной степени дарования как Фадеев, Шолохов, Симонов, Солженицын, Гроссман, Владимов и другие, менее заметные (единственное явное исключение — «Доктор Живаго» Пастернака, шедшего за поэтической традицией.) Следование за Толстым подкупало видимой простотой: достаточно усвоить основные принципы — историзм, народность, психологизм — и вести повествование, равномерно чередуя героев и сюжетные линии.

Однако «Война и мир» так и высится в нашей литературе одинокой вершиной грандиозного по своим масштабам романа, который — прежде всего — невероятно увлекательно читать. При всем историзме и психологизме даже в каком-нибудь пятом прочтении очень хочется попросту, по-читательски узнать — что же будет дальше, что произойдет с героями. Толстовская книга захватывает, и возникает ощущение, что и автор был увлечен своим повествованием точно так же — когда вдруг на страницы прорываются фразы будто из остросюжетных романов романтического характера: «Несмотря на свое несильное на вид сложение, князь Андрей мог переносить физическую усталость гораздо лучше самых сильных людей». Или: «Князь Андрей был одним из лучших танцоров своего времени. Наташа танцевала превосходно».

Эти нечастые в «Войне и мире» вкрапления тем не менее не случайны. Книга Толстого полна любованием героями и восторгом перед красотой человека. Что примечательно — более мужской красотой, чем женской. По сути дела, в романе только одна безусловная красавица — Элен Безухова, но она же и один из самых отталкивающих персонажей, олицетворение безусловно осуждаемого автором разврата и зла. Даже Наташа Ростова всего только некрасиво-очаровательна, а в эпилоге превращается в «плодовитую самку». За эту метаморфозу Толстого единодушно критиковали все российские любители женских образов, и хотя высказывались догадки, что эпилог о семейственности и материнстве написан в полемике с движением за эмансипацию, все же вторичность, «дополнительность» женщины рядом с мужчиной явственны во всем тексте «Войны и мира» — не женщины действуют на авансцене истории.