Карманный оракул (сборник) - Дмитрий Быков

Страшно сказать, но ведь и Великая Отечественная счистила с России много всякой дряни и шелухи, принеся гигантское духовное освобождение. Невозможно представить, какова должна быть жизнь в стране, чтобы столь ужасная война воспринималась как очищение воздуха, но факт остается фактом: войну вспоминают как глоток свободы и самостоятельности, как миг, когда подлинно великая страна была равна себе. Больше скажу: то же равенство – между реальностью и предназначением – ощутила Россия и в 1917 году, который был велик, что бы о нем ни говорили. И со старой Россией погибло столько жестокости и гнили, что почти все ее мыслящие граждане (и даже не мыслящие – интуитивно чувствующие масштаб) испытали невероятный подъем. А что на смену плохому пришло ужасное – так ведь это потом.

Кризис принес России серьезные пертурбации, но утешаться можно как минимум двумя вещами. Во-первых, он очистил воздух – стало меньше вранья и официоза, от которых мы захлебывались год назад, и власть продемонстрировала ироническое отношение к собственной недавней фразеологии. Помните все это «поднятие с колен», «врагов нации» и «остров стабильности»? Дудки! А во-вторых, сознание того, что ты живешь в бурные времена и наблюдаешь поистине грандиозные события – тоже радость не из последних. Куда больше вялого гниения в нефтяной стабильности, которая на деле маскировала лишь углубляющуюся национальную катастрофу. Теперь катастрофа вышла наружу – есть шанс что-то сделать.

Помните один из лучших революционных рассказов Грина – «Крысолов»? Там в город прибывает гигантская, чрезвычайно опасная черная крыса. Но зовут ее освободителем. И если ничто, кроме крысы, не может освободить нас от душащего груза фальши и бессилия, поприветствуем освободителя.

Не сказать, чтобы с отвратительным было по кончено, – хорошее погибло, дурное выжило, – но одно бесспорно: события ускорились. Любой вам скажет, что мучиться лучше недолго. Если раньше можно было ожидать мирного перехода к лучшему будущему – сегодня уже ясно, что старый мир будет разрушен без остатка и никому из его столпов мало не покажется. Для будущего, может быть, так и лучше.

Отжечь не по-детски

Детской культуры в России нет, и мы почти привыкли к такому положению вещей. Лучше всего, как ни странно, дело обстоит на телевидении: сериалы «Кадетство» и «Ранетки» бьют все рекорды популярности, причем именно в возрастной категории от восьми до тринадцати. О разгадке этого феномена мы поговорим ниже. Есть у нас, слава богу, и «Смешарики», только что удостоенные Государственной премии – вполне заслуженно и явно в порядке «сигнала»: дерзайте в этом направлении, товарищи! Между тем ни в литературе, ни в музыке, ни в кино – кроме мультипликационного, где удачи тоже немногочисленны, – нам решительно нечем похвастаться, и корни этой ситуации гораздо глубже, чем кажется, ибо у нас так было почти всегда.

В самом деле, русская литература, удивительно богатая по части взрослых шедевров, подарила детям сравнительно немногое – и не лучшее: толстовская «Азбука» с ее почти демонстративным отказом от всякой художественности интересна лишь как эксперимент гения, а введенные в школьную программу «Дубровский» и «Капитанская дочка» Пушкина, будем честны, никогда не принадлежали к любимейшим книгам детворы. В «Дубровского» не играют. Есть пушкинские сказки, толстовский «Кавказский пленник», несколько стихотворений Некрасова – уж никак не «Крестьянские дети», – да и все, собственно. Сугубо детских писателей российская литература не знала до советских времен – либо они сочиняли такое, что уцелели в читательской памяти лишь благодаря убийственным разносам Чуковского; может, с бедной Чарской он и погорячился (кстати, после революции выхлопотал ей пенсию), но перечитывать ее сегодня – удовольствие сомнительное. В XX веке, впрочем, дела обстояли не лучше: сначала советская власть запретила волшебную сказку, потом нехотя разрешила, но потребовала, чтобы в ней непременно был социальный подтекст, и лишь в оттепельную, а затем и застойную эпоху у нас появилось полноценное детское искусство – в огромной степени, к сожалению, потому, что ход во взрослую литературу этим авторам был заказан. Гротескные стихи и сказки Юрия Коваля могли проползти через цензуру лишь под маркой подростковых, Остер и Успенский начинали как взрослые поэты, Алешковский написал «Кыш и Двапортфеля» исключительно ради легализации (по рукам ходил «Николай Николаевич»), и даже Высоцкий пытался пробить стену непечатания с помощью детской повести в стихах «Вступительное слово про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (не напечатали все равно, зато больше десятка песен попало в легендарную пластинку «А лиса в Стране чудес»). Тут-то советская литература интуитивно нащупала единственно возможный рецепт, озвученный, впрочем, еще Маршаком: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше». Пытаясь достучаться до взрослых, литература обращалась к детям – и целое поколение выросло на аксеновских повестях «Мой дедушка – памятник» и «Сундучок, в котором что-то стучит». Взрослые вещи Аксенова в это время отвергались с порога как эстетически чуждые. В детскую прозу эмигрировал Голявкин, в детскую драматургию – Лев Лосев, чей «Тринадцатый подвиг Геракла» я в первом классе знал наизусть и помню до сих пор, Лосев немало этому смеялся. Иными словами, единственный рецепт хорошего детского искусства – это попытка протащить в него, пусть контрабандой, взрослую проблематику; обратиться к тому взрослому, которым этот ребенок станет через десять – пятнадцать лет. Тогда-то в голове у него сработает программа, заложенная туда сегодня непритязательным, но хорошо запоминающимся стишком. Так срабатывали – говорю о себе, но мой случай, как показывают опросы, не единичен – сказки Андрея Платонова и Александра Шарова, стихи Бородицкой и Яснова, Акима и Сапгира (все эти люди эмигрировали в детскую литературу не от хорошей жизни, но – вот парадокс! – бесспорные шедевры создали именно в ней). Сомневаюсь, что превосходные прозаики Сусанна Георгиевская и Галина Демыкина с их экспрессионизмом и вовсе не социалистическим гуманизмом смогли бы реализоваться во взрослой литературе, а в подростковой это как-то сходило, хоть и обдирая бока; почти уверен, что и Крапивин нашел бы, что сказать взрослому читателю, но предпочел работать с детьми, ибо в этой нише мог сказать больше. В любом случае адресоваться к детям и воспитывать свободное поколение было продуктивнее, да и попросту приятнее, чем легализовываться с помощью серии «Пламенные революционеры».

Проблема в том, что ребенок отличается от взрослого не отсутствием опыта или узостью кругозора: главная разница – в интенсивности проживания жизни и в нешуточном напряжении страстей, а этого русская литература – а в советское время люди, ею руководившие, – традиционно не понимала. В России существует – причем сформировалась она задолго до советской власти – концепция детства как рая, как счастливейшей эпохи в жизни, но это отнюдь не так. «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминания о ней!» – под знаком этого толстовского зачина прошли два века русской литературы, и даже пушкинский лицей – закрытое заведение с весьма жесткими нравами, травлями и попытками самоубийства – мы продолжаем по инерции воспринимать как оазис безоблачности. Между тем давно доказано (а Михаилом Веллером, скажем, многократно повторено), что счастье – не в безоблачности, а в полярности чувств, в максимальном их диапазоне, и этого-то русское детское искусство никогда толком не понимало, а осуществить умудрялось только в те редкие эпохи, когда детская литература становилась единственным прибежищем неудобных талантов. Два взлета этой литературы совпали с двумя весьма несвободными эпохами: конец тридцатых и семидесятые. Тогда, в эпоху Большого террора, взрослый писатель Гайдар написал тревожные и страшные повести «Военная тайна» и «Судьба барабанщика», а также вовсе не детскую «Голубую чашку», замаскированную под невинную историю путешествия отца с маленькой дочкой по окрестностям подмосковной дачи. Тогда Катаев опубликовал «Белеет парус одинокий», ища спасения в воспоминаниях детства, а Житков – «Что я видел», хотя в свободное время дописывал «Виктора Вавича». «Золотой ключик» Алексея Толстого был жестоким шаржем на русский Серебряный век и попыткой свести счеты с собственными литературными оппонентами – но Алексей Толстой не просто так взялся за него именно в 1938 году. В семидесятые повторилась та же история, хотя прессинг был не в пример мягче. Только тогда русские писатели ненадолго поняли, что вернейший способ отвратить детей от литературы – это обращаться к ним как к детям.

Вспомним: ведь любимая детьми всего мира (и в особенности русскими, традиционно читающими) остросюжетная проза Верна, Купера, Гюго, Диккенса, Лагерлеф – ни в малейшей степени не безоблачна. Страсти кипят нешуточные, влюбленности встречаются дикие, а уж какие испытания выпадают Козетте, Гаврошу или Оливеру Твисту – в страшном сне не приснится. Русская проза продолжает цепляться за миф детства, тогда как миф этот развенчивается при первой попытке честно вспомнить, как оно все было на самом деле. В девяностые появилось замечательное эссе Елены Иваницкой «Детство как пустое место», где детство впервые рассматривалось как царство несвободы, постоянного насилия, особенно острых конфликтов и болезненных фантазий; кажется, признать этот очевидный факт мешает установка отечественного сознания на традиционный, неизбежный патернализм, то есть уверенность в том, что под родительским (властным) контролем всем лучше, чем без него. Счастлив тот, кого контролируют на каждом шагу, стесняют во всем и постоянно заставляют любить то, а не это; вот почему так неубедительны, а то и фальшивы картины детского рая в большинстве специально детских книг, сочиненных профессионалами. Вот почему самый популярный сегодня детский писатель из наших соотечественников – Валерий Роньшин, взрослый вообще-то автор, чьи страшилки и взрослым подчас кажутся непомерно циничными.