Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

ясный путь, дорога, которые дают импульс повествованию, подталкивая читателя двигаться дальше по сюжету[97]. Тургенев объясняет это различие между потребностями серии очерков и романа в письме Ивану Гончарову от 7 апреля 1859 года, где он сетует на свою неспособность написать нечто большее, чем «ряд эскизов». Он боится, что никогда не сможет создать «роман в эпическом значении этого слова» [Тургенев 1960–1968, 3: 290][98]. Если в «Записках охотника» дорога давала Тургеневу возможность исследовать повествовательный потенциал, то письмо указывает на необходимость гораздо более твердой руки. Он ищет дорогу, которая могла бы придать мощный повествовательный импульс этой серии очерков – этим рядам деревьев, – превратив их из миметических эпизодов, связанных между собой импрессионистически, в размышления об обществе, истории и о себе.

Один такой романный пейзаж можно обнаружить в начале романа «Дворянское гнездо» (1859). Возвращаясь домой после долгих лет, проведенных за границей, Федор Лаврецкий смотрит из окна тарантаса на знакомую с детства деревенскую сцену.

Тарантас его быстро катился по проселочной мягкой дороге. <…> Множество темноватых тучек с неясно обрисованными краями расползались по бледно-голубому небу; довольно крепкий ветер мчался сухой непрерывной струей, не разгоняя зноя. Приложившись головой к подушке и скрестив на груди руки, Лаврецкий глядел на пробегавшие веером загоны полей, на медленно мелькавшие ракиты, на глупых ворон и грачей, с тупой подозрительностью взиравших боком на проезжавший экипаж, на длинные межи, заросшие чернобыльником, полынью и полевой рябиной; он глядел… и эта свежая, степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы – вся эта, давно им не виданная, русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства, давила грудь его каким-то приятным давлением [Тургенев 1960–1968, 7: 183].

Как и в своих ранних пейзажах, Тургенев направляет наше внимание на радости деревенской природы, выбирая слова, тесно связанные со сферой изобразительного искусства, и открывая свое описание тучками с их «неясно обрисованными краями». Но эти тучки в пейзаже не стоят на месте. Расползаясь по небу, они словно подражают передвижению самого Лаврецкого. Ветер тоже мчится. И зрительные впечатления начинают проноситься перед глазами Лаврецкого все быстрее – поля, птицы, еще поля – постепенно складываясь в «русскую картину».

Путешествие Лаврецкого продолжается. И то, что в один момент начиналось как зрительный образ – тучки, зарисованные на голубом небе, – превращается в мысль и воспоминание. «Мысли его медленно бродили; очертания их были так же неясны и смутны, как очертания тех высоких, тоже как будто бы бродивших, тучек» [Там же]. Этот переход от тучек к мыслям, от зрительного восприятия к памяти, объединенных словом «очертания», помогает Лаврецкому обратить свой взгляд внутрь себя. Образы прошлого всплывают один за другим: его мать на смертном одре, его отец за обеденным столом, чужая ему жена. Затем Лаврецкий мысленно переходит к Роберту Пилю и истории Франции, превращая воспоминание в историю. Тарантас вытряхивает его из этого мыслительного процесса, и он открывает глаза. «Те же поля, те же степные виды» [Там же: 184]. Но это не «те же виды». Пока экипаж вез Лаврецкого, Тургенев превратил традиционный пейзажный вид в путешествие по случайным мысленным ассоциациям – в прошлое и в анналы истории, во Францию и обратно[99].

Это превращение – из вида описываемого в вид рассказываемый – приобретает более непосредственную социальную функцию в романе «Отцы и дети». В одном из наиболее примечательных тургеневских пейзажей Аркадий Кирсанов смотрит на окружающую местность по дороге в родовое имение.

Места, по которым они проезжали, не могли назваться живописными. Поля, все поля, тянулись вплоть до самого небосклона, то слегка вздымаясь, то опускаясь снова; кое-где виднелись небольшие леса, и, усеянные редким и низким кустарником, вились овраги, напоминая глазу их собственное изображение на старинных планах екатерининского времени. Попадались и речки с обрытыми берегами, и крошечные пруды с худыми плотинами, и деревеньки с низкими избенками под темными, часто до половины разметанными крышами, и покривившиеся молотильные сарайчики с плетенными из хвороста стенами и зевающими воротищами возле опустелых гумен, и церкви, то кирпичные с отвалившеюся кое-где штукатуркой, то деревянные с наклонившимися крестами и разоренными кладбищами.

Сердце Аркадия понемногу сжималось. Как нарочно, мужички встречались все обтерханные, на плохих клячонках [Тургенев 1960–1968, 8: 205].

Пейзаж, хотя и не живописный, вначале предстает перед нами в отчетливо визуальной манере. Пространственное расположение полей и небольших лесов относительно горизонта ясно выражено. На самом деле, композиция передана так схематично, что это напоминает рассказчику о другом визуальном средстве – двухмерном изображении пространства на старинных планах. Но вместо усиления визуального воздействия сцены эти планы, указывая на екатерининскую эпоху, вводят в описание пейзажа временные характеристики истории и, в конце концов, современного момента. Как становится известно читателю с первой страницы, время действия – 1859-й год; до отмены крепостного права остается всего лишь два года, и напряженность момента чувствуется по разметанным крышам, отвалившейся штукатурке и разоренным кладбищам. Более того, Тургенев крушит рукотворные сооружения: сарайчики и гумна, как и пейзажная живопись и планы, являются результатом созидательного труда. Изображая их осыпающимися и разрушающимися, Тургенев фактически преобразует иллюзию неподвижного визуального изображения в литературное описание деревни через время, через историю, через повествование[100].

В этом вторжении Тургенев не отвергает пейзаж или красоту саму по себе, как нечто безнравственное или неуместное. В отличие от Толстого (как мы увидим в следующей главе), когда Тургенев вводит пейзаж, у него это продиктовано не полемическим порывом усилить вербальную иллюзию за счет визуальной. Скорее, он демонстрирует возможности повествования изменить представление о действительности через обращение ко времени и пространству, указывая при этом на онтологическую специфику романа без прямого утверждения его превосходства. Современное, но гораздо более критическое описание пейзажа предлагает поучительный контраст. В фельетоне «В деревне (летний фельетон)» 1863 года Михаил Салтыков-Щедрин прилагает все усилия, чтобы «нарисовать картину» сельской жизни:

Картина простолюдинов и простолюдинок, собравшихся для исполнения своих обязанностей, всегда бывает довольно привлекательна. <…>…живописные группы поселянок в длинных белых рубашках, быстрые и дружные взмахи серпов, золотые колосья ржи… <…> Даже когда поселяне длинной вереницей тянутся на пашню с навозом, даже и тогда можно скомпоновать очень миленькую картинку, потому что навоз ведь на картинке не пахнет.

Даже навоз, находящийся на расстоянии и таким образом эстетически нейтрализованный, может представлять собой прекрасную картину. Абсурдность этого утверждения – первый признак того, что Салтыков-Щедрин не