О Фотографии - Сьюзен Сонтаг
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
равно, наверное, предпочли бы ее очередному шедевру Гольбейна. Получить фотографию Шекспира было бы все равно что получить гвоздь от Распятия.
Когда выказывают озабоченность тем, что мир изображений подменяет собой реальный мир, о чем говорил уже Фейербах, мы слышим в этом отголоски платоновской критики изображений: они правдивы постольку, поскольку имеют сходство с чем-то реальным, и фальшивы, поскольку это всего лишь сходство. Но в эпоху фотографии этот почтенный наивный реализм несколько уводит от сути, потому что прямое противопоставление изображения («копии») и изображаемой вещи («оригиналу»), которое Платон неоднократно иллюстрировал на примере картины, для фотографии не совсем подходит. К тому же оно не помогает понять истоки изобразительной деятельности, когда она имела практическую, магическую цель — чем-то овладеть или получить власть над чем-то. Как заметил Эрнст Гомбрих, чем дальше мы углубляемся в историю, тем менее четким становится различие между изображениями и реальными вещами; в первобытных обществах вещь и ее изображение были просто-напросто двумя разными, то есть физически отдельными, проявлениями одной и той же энергии духа. Отсюда предполагаемая действенность картинки в овладении и управлении могущественными реалиями. Эти силы, эти реалии присутствовали в изображениях.
Когда защитники реального — от Платона до Фейербаха — приравнивали изображение к видимости, то есть считали, что изображение абсолютно отличается от изображаемого предмета, это было частью общего процесса десакрализации. Он навсегда отделил нас от времен и мест, где верили, что изображение — составляющая реальности изображенного предмета. Оригинальность фотографии определяется тем, что в долгой истории живописи, приобретавшей все более светский характер, на том ее этапе, когда секуляризм окончательно восторжествовал, фотография возрождает — в чисто секулярном духе — что-то вроде первобытного статуса изображений. Под нашим непреодолимым чувством, что фотографический процесс имеет в себе что-то магическое, есть основания. Никто не считает картину и модель единой материальной сущностью; картина только представляет модель, отсылает к ней. А фотография не только похожа на объект, не только свидетельствует о нем. Она часть, продолжение объекта и мощное средство овладения им и управления.
Овладение через фотографию принимает разные формы. Простейшая — суррогатное обладание желанным человеком или вещью, оно сообщает фотографии некоторые характеристики уникального объекта. Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями — и с теми, которые были частью
нашего личного опыта, и с теми, которые не были. Потребительство такого рода образует привычку и затуманивает разницу между двумя этими видами опыта. Еще одна форма овладения — овладение информацией (а не опытом) через производство изображений и машинное их размножение. Роль фотографических изображений как средства, благодаря которому все больше и больше событий входит в наш опыт, в конце концов — всего лишь побочный продукт их активности как поставщиков знания, не связанного с пережитым.
Это — самая вместительная форма фотографического овладения. Будучи сфотографировано, нечто становится частью информационной системы и пригодно для классификации и хранения — от наклеенных в приблизительно хронологическом порядке снимков в семейных альбомах до методично собираемых коллекций и архивов, используемых для предсказания погоды, в астрономии, микробиологии, геологии, полицейской работе, медицинском обучении и диагностике, военной разведке и истории искусств. Фотография не только преображает содержание обычного опыта (того, что мы видим — пусть по-разному, зачастую невнимательно — своими глазами) и добавляет громадное количество материала, которого мы вообще не видим. Преображается реальность как таковая — становится экспонатом на выставке, документом для изучения, объектом слежки. Фотографическое иссле
дование и дублирование мира дробят непрерывности и собирают отрывки в бесконечное досье, тем самым обеспечивая такие возможности контроля о каких нельзя было и мечтать при старом способе регистрации — письменном.
То, что фотография в потенции — средство контроля, было понято еще тогда, когда эти ее возможности находились в младенческом состоянии. В1850 году Делакруа отмечал в дневнике успех неких «фотографических экспериментов» в Кембридже, где астрономы фотографировали Солнце и Луну и даже получили точечный снимок звезды Вега. Он добавил следующее «любопытное» соображение:
«Поскольку свету звезды, запечатленному на дагерротипе, понадобилось 20 лет, чтобы преодолеть расстояние от Земли, луч, зафиксированный на пластинке, покинул небесное тело задолго до того, как Дагерр открыл процесс, с помощью которого мы только что получили контроль над этим светом».
Оставив далеко позади такие скромные представления о контроле, прогресс в фотографии открывал все новые возможности контроля над фотографируемым объектом — и в гораздо более буквальном смысле. Техника позволила минимизировать зависимость размера и точности изображения от расстояния до объекта, дала возможность снимать предметы невообразимо далекие, как звезды, и невообразимо маленькие, сде
лала съемку независимой от самого света (инфракрасная фотография), освободила изображение от ограничений двухмерности (голография), сократила время от съемки до готового снимка (с первым «Кодаком» фотограф-любитель ждал несколько недель, чтобы получить проявленную пленку, а «Полароид» выдает фото через несколько секунд) и не только заставила изображение двигаться (кино), но сделала возможной одновременную запись и передачу (видео). Эта техника превратила фотографию в незаменимый инструмент для дешифровки и прогноза поведения — и воздействия на него.
Фотография обладает возможностями, немыслимыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изображения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оптико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершенствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, которой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное соотношение — частичную идентичность образа и объекта, — теперь могущество образа воспринимается
совсем иначе. Первобытное представление о действенности образов основано на том, что образ обладает свойствами реального предмета; мы же склонны приписывать реальным вещам свойства изображений.
Как известно, примитивные народы боятся, что камера украдет у них часть их существа. В мемуарах, опубликованных Надаром под конец очень долгой жизни (в 1900 году), он сообщает, что Бальзак испытывал подобный «смутный страх» перед фотографированием. Объяснял он это, по словам Надара, вот чем:
«Каждое тело в его естественном состоянии сложено из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет — поэтому каждая да-герровская операция захватывает, отделяет и расходует один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».
Кажется логичным, что у Бальзака были именно такие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерротипом настоящим или наигранным? — спрашивает Надар. — Настоящим…» Да, поскольку процесс фотографирования — это, так сказать, материализация того, что есть самое оригинальное в его методе как романиста. Бальзаковская «операция» — увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопоставление несовместимых черт или элементов, как
на макете страницы с фотографиями: любая вещь может быть связана со всем остальным, приобретая выразительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явлении внешности*. А перемена внешности — это перемена человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностями. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Нада-ру, — что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что человек — это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчисленные слои смысла. Рассматривать реальность как бесконечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, извлекать аналогии из самых несхожих вещей — в этом угадывается характерная форма восприятия, сложившаяся позднее под влиянием фотографии. Саму реальность стали понимать как род письма, которое надо