Натаниел Готорн - Хорхе Борхес

В этой короткой и жуткой притче – написана она в 1835 году – мы уже оказываемся в мире Германа Мелвилла, в мире Кафки. В мире загадочных кар и непостижимых прегрешений. Мне скажут, что в этом нет ничего странного – ведь мир Кафки – это иудаизм, а мир Готорна – гнев и кары Ветхого завета. Замечание справедливое, но не выходящее за пределы этики, а ужасную историю Векфилда и многие истории Кафки объединяет не только общая этическая основа, но также общая эстетическая позиция. Это, например, явная тривиальность протагониста, контрастирующая с масштабами его падения и отдающая его, уже совсем беспомощного, во власть Фурий. Это и смутный фон, на котором особенно четки контуры кошмара. В других рассказах Готорн воссоздает романтическое прошлое; в этом же он ограничивается буржуазным Лондоном, толпы которого, кроме того, ему нужны, чтобы спрятать героя.

Здесь я хотел бы, ничуть не умаляя значение Готорна, сделать одно замечание. Тот факт, тот странный факт, что в рассказе Готорна, написанном в начале XIX века, мы ощущаем тот же дух, что и в рассказах Кафки, работавшего в начале XX века, не должен заслонять от нас то обстоятельство, что дух Кафки создавался, определялся Кафкой. «Векфилд» предвещает Франца Кафку, однако Кафка изменяет, углубляет наше восприятие «Векфилда». Долг тут взаимный: великий писатель создает своих предшественников. Он их создает и в какой-то мере оправдывает их существование. Чем был бы Марло без Шекспира?

Переводчик и критик Малколм Каули видит в «Векфилде» аллегорию необычного затворничества[15] Натаниела Готорна. Шопенгауэр писал – великолепная мысль! – что нет такого поступка, такой мысли, такой болезни, которые не зависели бы от нашей воли; если в этом суждении есть истина, можно предположить, что Натаниел Готорн много лет избегал общества людей, дабы вселенная, цель которой, вероятно, в разнообразии, не осталась без странной истории Векфилда. Если бы эту историю писал Кафка, Векфилду никогда не пришлось бы вернуться в свой дом; Готорн позволил ему вернуться, но возвращение это не менее печально и не менее душераздирающе, чем его долгое отсутствие.

Одна из притч Готорна (которая едва не стала главной, но все же не стала, ибо ей повредила чрезмерная озабоченность этикой) – это новелла, озаглавленная «Earth's Holocaust»[16]. В этой аллегорической фантазии Готорн предсказывает, что в некий момент люди, пересыщенные бесполезным накоплением, решат уничтожить прошлое. Для этой цели они однажды вечером собираются на одной из обширных территорий американского Запада. На эту западную равнину прибывают люди со всех концов земли. В центре ее разводят огромный костер, куда бросают все генеалогии, все дипломы, все медали, все ордена, все дворянские грамоты, все гербы, все короны, все скипетры, все тиары, все пурпурные мантии, все балдахины, все троны, все вина, все коробки кофе, все чашки чая, все сигары, все любовные письма, всю артиллерию, все шпаги, все знамена, все военные барабаны, все орудия пыток, все гильотины, все виселицы, все драгоценные металлы, все деньги, все документы о собственности, все конституции и кодексы, все книги, все митры, все далматики, все священные писания, которые ныне загромождают и отягощают Землю. Готорн с изумлением и с неким страхом глядит на костер; человек с задумчивым лицом говорит ему, что он не должен ни радоваться, ни печалиться, ибо гигантская огненная пирамида пожрала лишь то, что может сгореть. Другой зритель – демон – замечает, что режиссеры всесожжения забыли бросить в костер самое главное – сердце человеческое, в котором корень всякого греха, и что сожгли они лишь некоторые его оболочки. Заключает Готорн так: «Сердце, сердце, оно и есть та малая, но беспредельная сфера, где коренится вина за все зло, некими символами которого являются преступность и подлость мира. Очистим же эту внутреннюю нашу сферу, и тогда многие виды зла, омрачающие зримый наш мир, исчезнут как привидения, но если мы не выйдем за границы разума и будем пытаться сим несовершенным орудием определять и исправлять то, что нас мучит, все наши дела будут лишь сном. Сном настолько эфемерным, что будет совершенно безразлично, станет ли описанный мною так подробно костер фактом реальным, огнем, которым можно обжечь руки, или же огнем вымышленным, некой притчей». Здесь Готорн поддался христианской, а точнее, кальвинистской доктрине о врожденной греховности людей и, кажется, не заметил, что его парабола об иллюзорном уничтожении всего содержит и философский, а не только моральный смысл. Действительно, если мир этот чей-то сон, если есть Кто-то, кто ныне видит нас во сне и Кому снится история вселенной, то. поскольку это есть учение школы идеалистической, в уничтожении религий и искусств, в пожарах во всех библиотеках мира значения не больше, чем в уничтожении мебели в чьем-то сновидении. Разум, однажды увидев это во сне, увидит снова и снова; пока ум способен видеть сны, ничего не пропало. Убежденность в этой истине, которая кажется фантастичной, привела к тому, что Шопенгауэр в своей книге «Parerga und Paralipomena» [17] будет сравнивать историю с калейдоскопом, где меняют расположение не осколки стекла, но фигуры, с извечной и хаотической трагикомедией, где меняются роли и маски, но не актеры. Интуитивное ощущение того, что мир – это проекция нашей души и что мировая история существует в каждом человеке, побудила Эмерсона написать поэму под названием «History».

Что касается фантазии с уничтожением прошлого, не знаю, уместно ли тут вспомнить, что таковая возникала уже в Китае, за три века до Христа, но успеха не имела. Герберт Аллен Джайлс пишет[18]: «Министр Ли Су предложил, чтобы история начиналась с нового монарха, принявшего титул Первого Императора. Дабы отмести тщеславные претензии на древность рода, было предписано конфисковать и сжечь все книги, кроме тех. где трактовалось о земледелии, медицине или астрологии. Тех, кто свои книги прятал, клеймили раскаленным железом и заставляли работать на сооружении Великой стены. Погибло множество ценных сочинений, и лишь самоотверженности и отваге неизвестных и незнатных ученых обязано потомство сохранением учения Конфуция. За неподчинение императорским приказам было казнено столько писателей, что на месте, где их похоронили, говорят, зимою выросли дыни». В Англии в середине XVII века, в среде пуритан, в среде предков Готорна. возникла такая же идея. «На заседании народного парламента, созванного Кромвелем, – сообщает Сэмюэл Джонсон, – было вполне серьезно высказано предложение сжечь архивы лондонского Тауэра, дабы изничтожить память обо всем, что было, и дабы вся жизнь началась сызнова». То есть предложение уничтожить прошлое уже возникало в прошлом, и – парадоксальным образом – это одно из доказательств того, что прошлое нельзя отменить. Прошлое неуничтожимо; рано или поздно все повторяется, и одно из повторяющихся явлений – это проект уничтожить прошлое.

Как и Стивенсона, тоже потомка пуритан, Готорна никогда не покидало чувство, что занятие писателя – это нечто легкомысленное и, хуже того, греховное. В предисловии к «Алой букве» он воображает, как тени его предков глядят на него, когда он пишет свой роман. Пассаж любопытный. «Что он там делает?» – спрашивает одна из древних теней у других. «Он пишет книгу рассказов! Достойное ли это занятие, достойный ли способ прославить Творца или принести пользу людям своего времени! Не лучше ли было бы этому отщепенцу стать уличным скрипачом». Пассаж любопытен, ибо в нем заключено некое признание и он выражает душевные муки. Кроме того, он выражает древний спор между этикой и эстетикой или, если угодно, между теологией и эстетикой. Одно из первых проявлений этого спора мы найдем в Священном Писании, там, где людям запрещается поклоняться кумирам. Другое – есть у Платона[19], который в десятой книге «Республики» рассуждает следующим образом: «Бог творит архетип (изначальную идею) стола; столяр – подобие стола». И еще у Мухаммеда, который объявил, что всякое изображение живого существа предстанет пред Господом в день Страшного суда. Ангелы прикажут ремесленнику оживить изображение, он потерпит неудачу, и его на какое-то время ввергнут в ад. Некоторые мусульманские богословы утверждают, что запрещены только изображения, отбрасывающие тень (статуи)… О Плотине рассказывают, что он чуть ли не стыдился того, что обитает в некоем теле [20], и не разрешил ваятелям увековечить свои черты. Один из друзей просил его позволить сделать свой портрет; Плотин ответил: «Хватит того, что я с трудом таскаю это подобие, в которое природа меня заточила. Неужто мне надо согласиться еще увековечить подобие этого подобия?»

Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное) способом, нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном примере, возьмем роман «The House of the Seven Gables» («Дом о семи фронтонах»); здесь нам доказывают, что зло, совершенное в одном поколении, продолжается и порождает следующие поколения, как своего рода первородный грех. Эндрю Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям. В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории – это всего лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции верили (или верили, что верят), что все немцы – дьяволы; в своих романах, однако, они их изображали человеческими существами. У Готорна первоначальное видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которых он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи «Алой буквы» – в особенности героиня, Эстер Прин, – более независимы, более автономны, чем персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого Готорна. Эта объективность, относительная и частичная объективность, возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что «Алая буква» – это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр. Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности, пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа Натаниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских романах и в «Мраморном фавне» я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии – как-то надо ведь ее назвать – действующих лиц.