Живое кино: Секреты, техники, приемы - Фрэнсис Форд Коппола
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я часто задумываюсь об этом необычайном выбросе творческой энергии: как и почему он произошел? Мой вывод, сколь бы он ни был романтичным, таков: в XIX в. уже существовало и постепенно крепло неосознанное стремление создавать кино, но тогда еще просто не было нужных технологий. Гёте, родившийся в 1749 г. и умерший в 1832 г., был человеком своего времени: поэтом, романистом, ученым, драматургом и руководителем театра, — но я уверен, он мигом переключился бы на кинематограф, появись у него такая возможность, так же как и его собрат, драматург Фридрих Шиллер. Рихард Вагнер счел бы кино естественным средством выражения для своей музыкально-драматической концепции. И шведский литератор Август Стриндберг тоже. Великий итальянский коллега Вагнера Джузеппе Верди был многим обязан Шиллеру, чьи пьесы легли в основу как минимум четырех его опер. В общем, когда технология киносъемки наконец-то возникла, случился творческий всплеск, подаривший нам замечательные фильмы, которые в некотором роде стали продолжением великой мировой литературы.
Однако впоследствии этот кинематографический прорыв вызвал определенные затруднения. Фильмы тех лет были столь волнующими, столь чудесными, свежими и убедительными, что все молодые режиссеры, включая представителей моего поколения, не видели для себя более высокой цели, чем попытаться в собственном творчестве приблизиться к этим великим образцам. Некоторые мечтали снять такой фильм, как «8½» или, в моем случае, как «Фотоувеличение», кто-то хотел создать нечто более или менее похожее на «Лучшие годы нашей жизни», «Место под солнцем» или «Поющих под дождем» и т. д.
Может быть, именно то, что мы так сильно любим все эти старые классические картины, служит для нас преградой? И приводит к тому, что порой мы даже не пытаемся придумать нечто отличное от них, хотя средства для производства кино уже полностью изменились? Это как если бы, заполучив нужные технологии, мы построили самолет, но стали бы упорно ездить на нем по шоссе, потому что в свое время у нас были замечательные машины и мы до сих пор очень их любим.
Новый инструмент
Иногда я задаюсь вопросом: что бы было, если бы в мире появился совершенно новый музыкальный инструмент — такой, которому не нужно человеческое дыхание, который не вырезают из дерева и не отливают из меди, у которого не надо гладить и щипать струны, который не бьют по натянутой коже? Нечто абсолютно новое, издающее звуки, какие только недавно спустились с небес, не имеющее ни клавиш, ни антенн терменвокса, инструмент, с которым еще никто не умеет обращаться? Сколько пройдет времени, прежде чем какой-нибудь сумасброд вдруг возьмет и начнет на нем играть? И, если подобное произойдет, станет ли этот отважный музыкант добиваться от него такого же звучания, как от привычных инструментов из традиционного оркестра? Или новый инструмент подразумевает также и появление новой музыки? И как перейти к новой музыке, когда старая так хороша и все хотели бы и впредь создавать лишь нечто подобное ей?
Послесловие. Почему я этим занимаюсь?
В этой книге я рассказал, как для проверки своей концепции «живого кино» провел две экспериментальные мастерские — одну в Общественном колледже Оклахома-Сити, другую в Калифорнийском университете. Я опробовал на них разные эпизоды сценария, над которым сейчас работаю, и поставил перед каждой отдельную цель — в том смысле, что в обоих случаях хотел разобраться с определенными аспектами своего замысла. Но я до сих пор не объяснил, что же это за сценарий и почему освоение «живого кино» так важно для меня лично.
Я всегда любил, чтобы произведение искусства являло собой то, о чем оно повествует. Для меня это святой Грааль искусства, хотя, возможно, сам я лишь слегка коснулся его. Так, процессом съемок «Апокалипсиса сегодня» по большому счету управляли те же стихии, что и ходом войны во Вьетнаме. Там присутствовало много сходных элементов: молодость, избыток огневых средств (в нашем случае — оборудования), рок-н-ролл, наркотики, вышедший из-под контроля бюджет и неприкрытый ужас. То есть он являл собой то, о чем повествовал.
На ум также приходит невероятная биография Юкио Мисимы, великого японского писателя, все творчество которого отражает общий ход и конкретные факты его собственной жизни, завершившейся словно бы позаимствованной из его романа сценой: Мисима вместе с членами военизированной группы «Общество щита» попытался устроить государственный переворот и, потерпев неудачу, покончил с собой, совершив ритуальное сэппуку. Жизнь и смерть этого человека являли собой произведение искусства наравне с его изумительным литературным наследием.
Несколько лет назад, осознав, что я достиг того возраста, когда пора начинать амбициозный проект, который мог бы послужить кульминацией жизни (если таковая вообще бывает), я перебрал все вообразимые возможности и пришел к любопытному выводу. Безусловно, Феллини создал уникальное отображение на экране своей собственной биографии, сняв «8½», но еще ранее его «Сладкая жизнь» так припечатала период 1950-х гг., что если бы марсианин прилетел на Землю с целью собрать максимум информации об этом временн`ом отрезке, то ему вполне достаточно было бы посмотреть эту картину. В ней было все: момент, когда «знаменитость» затмила собой Христа; рождение папарацци; тщетность усилий человека во времена, когда эти усилия — ничто на фоне вершащихся перемен.
И в результате я призадумался: можно ли выделить какую-то одну тему, чтобы обозначить свою эпоху — период после Второй мировой войны, когда случилось так много интересных событий, как будто перевернувших наш мир с ног на голову? Это было время холодной войны, нового витка борьбы за гражданские права, время, когда человек полетел на Луну; наша эра была отмечена бессмысленной войной во Вьетнаме и убийством средь бела дня популярного молодого президента. И
