Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
— Павел Андреевич, будьте добры подождать немножко там в воздухе, — у меня здесь маленькая пауза!..
Затем в утреннем спектакле на масляной неделе, в начале февраля, я экспромтом танцовала такой большой балет, как «Золотая рыбка». Его в том же сезоне поставили для итальянской балерины Сальвиони, а по ее отъезде из Петербурга «Рыбку» танцовала солистка Кеммерер. Тогда на маслянице балетные спектакли давались по утрам чуть ли не ежедневно. Я присутствовала на одном из балетных утренников, как вдруг узнала, что наше начальство в большом смятении. Внезапно захворала Кеммерер, которая должна была на следующее утро выступать в «Золотой рыбке», заместительницы у нее здесь не было, и угрожала ломка репертуара. Я очень хорошо знала этот балет, так как еще воспитанницей присутствовала на всех его репетициях, и смело предложила заменить заболевшую артистку. Балетмейстер и режиссер испугались: ведь времени на репетирование не было, а я была еще «зеленой» танцовщицей. Однако Федоров согласился на мое предложение. Вечером того же дня я только наскоро, даже не одевая тюников, прошла «большое па» с пятью кавалерами, о котором упоминала выше. Балет у меня прошел отлично и с тех пор остался за мной. Замечу кстати, что, хотя я спасла репертуар, никакого вознаграждения за это мне не дали. Тогда считали, что для молодой балерины великую награду составляет уже одно включение в ее репертуар нового большого балета. Затем я танцовала «Рыбку» очень много раз, но мне самой этот балет никогда не нравился. Да и публика его как будто не очень любила, и в дни его представлений театр пустовал.
Весной мой репертуар расширился еще двумя балетами — «Корсаром» и «Коньком-Горбунком». О том, каким прекрасным партнером в «Корсаре» был М. И. Петипа, я уже говорила- Упомяну здесь только, что в атом балете я была последней исполнительницей большого «танца с веерами» во втором действии. После меня «Корсар» танцовала приезжая балерина Дор; для нее было поставлено другое па, гораздо менее красивое, которое потом в нем и осталось. В этот «танец с веерами» Петипа вставил для меня новую вариацию из двойных пируэтов[242] на носках и других технических трудностей, которая, как говорили, мне очень удалась. Кроме самого балетмейстера в роли Конрада, в «Корсаре» играли: Бирбанто — Кшесинский, Гюльнару — Радина и Исаака — Пишо.
«Конька-Горбунка» я не любила никогда. Мне не нравились в нем ни его псевдорусская фабула, ни хореграфическая партия балерины, представлявшая буквально смесь «французского с нижегородским». К тому же в этом балете я выступала редко, хотя и пользовалась в нем успехом, особенно в заключительном «большом па», перенесенном сюда из балета «Севильская жемчужина», с участием кавалера и двух солисток.
Перечисленные балеты я и танцовала в течение двух последующих сезонов. К ним присоединилась «Дочь фараона», оставшаяся без постоянной исполнительницы партии Аспиччии после ухода со сцены М. С. Петипа. Этот балет я очень любила прежде всего потому, что, по-моему, это был самый удачный балет Петипа — балет, действительно, «большого» спектакля, разнообразно поставленный и роскошно обставленный, а затем оттого, что, как я упоминала выше, хореграфическая партия балерины в нем очень несложна. От исполнительницы партии Аспиччии требовалась главным образом мимическая игра, а не танцы. Так, например, в «pas d'action»[243] второго действия вариация балерины в первоначальной «редакции» балета была в восточном жанре и состояла из пластических «поз» с саблей и платочком. С особенным удовольствием исполняла я «танец с кроталями» в последнем акте — пляску увлекательную, веселую и — что важнее всего — последнюю в спектакле, которой балерина может отдаться всецело, не заботясь о сбережении своих сил.
В Большом театре «Дочь фараона» давалась в гораздо более богатом и полном виде, чем впоследствии в Мариинском, где ее постепенно все сокращали и подрезывали. Особенно пышным было второе действие. Здесь, в торжественных выходах фараона и царя нубийского, были заняты целые массы солдат-статистов, заполнявшие всю сцену. В том же акте было большое, длинное «па кариатид» с участием солисток, очень большого кордебалета и воспитанниц. В «подводной» картине исполнялся ряд вариаций разных «рек», а танец балерины был действительно «танцем с видением». Владыка Нила показывает Аспиччии призрак ее возлюбленного Таора, видимый всем зрителям. Это давно забыто, а без этого видения танец потерял всякий смысл. Куда грандиознее был и фонтан, выбрасывающий Аспиччию из-под воды на поверхность.
В конце января 1871 г. вместе с моей подругой Вергиной и солистом Гердтом я получила свой первый бенефис. Для него Петипа сочинил одноактный мифологический балет «Две звезды».[244] Этих звезд изображали мы, а Гердт играл Аполлона, которому были присвоены функции Париса, — он должен был присудить большое яблоко лучшей из нас. Само собой разумеется, что звезды состязались между собой в танцах, кстати сказать, мало интересных, и, как того требовала бенефисная вежливость, оказывались равноценными, так что яблоко было поделено между нами пополам.
Под самый конец сезона 1870/71 гг. я впервые выступила в балете «Трильби», поставленном незадолго до того для Гранцовой. Этот поэтичный балет, главное содержание которого составлял сон швейцарской девушки Бетли, видящей себя превращенной в птицу, очень мне нравился и всегда имел у публики успех. В нем было очень много интересных классических танцев, изображавших эволюции птиц. Очень забавна, например, была сцена свадьбы канареек, где маленькие воспитанницы были костюмированы яйцами. Эта свадьба была очень оживленной, и после нее зрителям показывались даже подгулявшие птички. Из моих танцев особенно аплодировали мне за коду в па «фантастического павлина» в пятой картине, где я делала кабриоли взад и вперед. Очень мелодичной и дансантной была музыка балета сочинения московского композитора Гербера.[245] В ней преобладали венские вальсы.
В сезоне 1871/72 гг. мне был предоставлен мой первый единоличный полубенефис. Я выступила в своем первом балете «Наяда и рыбак». В то время все первые артисты получали ежегодно по полубенефису. При нашем сравнительно скромном артистическом бюджете эти бенефисы служили очень существенным подспорьем. Правда, бенефицианту обыкновенно выдавался не весь сбор со спектакля. Дирекция забирала в свою пользу половину казенного сбора, т. е. сбора рядового спектакля, и артисту, таким образом, шла другая его половина, а также надбавка к нему, так как бенефисные цены на места всегда назначались выше обыкновенных. Но все-таки это составляло кругленькую сумму в две — две с половиной тысячи рублей.
По закрытии сезона в том же году я
