Метафизика взгляда. Этюды о скользящем и проникающем - Сергей Ильин

Кстати, нигде иллюзорность человеческого Я не выявляется с такой очевидностью, как в художественном образе: образ есть как бы бесконечное приближение к некоему условному центру, который тем для нас конкретней и ощутимей, чем безусловней он отсутствует, – вот этот самый парадокс и лежит в основе творчества.

Романический персонаж точно так же не имеет центра, как и обыкновенный человек, но соотношение центра и периферии у вымышленных героев и живых людей совершенно разное: если в искусстве характер выписан в нескольких основных чертах и показываются только те ситуации и прочие действующие лица, которые с ними созвучны, то в жизни дело обстоит абсолютно противоположным образом: ситуации и взаимодействующие лица настолько необозримы, что наше Я в них просто тонет: не в том суть, что Я не существует, мы об этом никогда и не думаем, но стоит нам попытаться объяснить себе и другим, в чем же оно, наше Я состоит, как мы сталкиваемся с неимоверными трудностями.

В искусстве эта трудность, повторяем, искусно преодолевается выборочностью описываемого: то, что описывается, как бы изначально имеет центр (Я), а само описание подобно бросанию пучка света на мрак, то, что в свете, вполне нас убеждает, но при этом мы забываем о бездне мрака, окружающей световые пятна; таким образом, мрак – это все, что просто оказалось за строкой, а за строкой, как мы сами понимаем, оказывается девяносто девять и девять десятых жизни любого описываемого персонажа.

Попробуем представить себе, что делал герой до, после и в промежутках между описанными сценами – и мы будем потрясены бездонным черным пятном, зияющем в самом центре любого произведения искусства, но мы о нем почему-то не думаем и даже подчас не догадываемся о его существовании, – наслаждение от искусства как раз и зиждется на полном забвении «темной сердцевины» и одновременно на иллюзии «абсолютного света».

Эта иллюзия означает вот что: мы убеждены, что описываемый мастерским художником мир настолько самодовлеющ, закончен и осмыслен в себе, настолько он исключает какие-либо неясности, недоразумения и противоречия, и настолько по отношению к нему не возникает у нас вопросов, которые мучают нас своей неразрешимостью, когда мы имеем дело с живыми людьми – все те же кардинальные вопросы о добре и зле, боге и смерти, совести и смысле жизни – что мы даже не задумываемся, что же все-таки происходит за пределами творчески воссозданной действительности.

А за ней буквально ничего не происходит, роман нас целиком и полностью убеждает, но со всем тем, что вне его, он ничего общего не имеет, – вот здесь уже мы имеем образец многомерной реальности: когда действительность нас захватывает целиком и полностью на какое-то время, а потом отпускает и перестает для нас существовать или же она может входить в нас и из нас выходить, и это для нас само собой разумеется, хотя, если взглянуть трезво и со стороны на положение вещей, оно может и должно свести с ума, – ведь получается, что мы шагаем из романа в роман, или из искусства в жизнь и наоборот, точно проходим из одной комнаты в другую, так что, получается, действительность является образной по самой своей природе, а искусство по существу не отличается от действительности.

Иными словами, любой из нас, желая приблизиться к «объективному» и космическому центру, лишь создает свой собственный центр и к нему постоянно приближается, а на прямой философский вопрос: есть ли центр? приходится ответить: и есть и не есть одновременно, – другого ответа нет и быть не может.

В самом деле, мы никогда не останавливаемся на постулате принципиального отсутствия Я, но всегда предлагаем то или иное решение вопроса, и если оно не вполне удовлетворительно для нас, мы утешаем себя скорым усовершенствованием решения, – и решение усовершенствуется, так или иначе, и все встает на свои места, а то, что наша точка зрения постоянно меняется, и параллельно существуют и меняются еще миллионы и миллионы других подобных точек зрения на один и тот же предмет, нас нисколько не смущает, мы считаем это нормальным.

А все потому, что архетип центра неистребимо заложен в нашем сознании, и мы его осуществляем – каждый на свой лад, поскольку же форма центра едина, а содержания различны, постольку возникает естественное противоречие: идя от собственной периферии к своему центру – путь этот называется внутренним развитием – мы не замечаем, что другие люди проделывают тот же самый путь, но приходят к совершенно другим результатам: отсюда все споры, все недоразумения, все конфликты и все войны, и наоборот, в осознании универсального параллелизма всех душевных координат состоит единый корень сближения между людьми.

Если я нахожу, принимаю и одобряю аналогию внутреннего развития между моими, мне хорошо понятными мотивами и поступками, и мотивами и поступками других людей, на первый взгляд для меня совершенно непонятных и ничего общего не имеющих с моими, тогда и только тогда есть возможность истинного нравственного примирения и сближения между нами.

Итак, художественный персонаж не имеет лица, если образ удался, мы зримо представляем его себе в том смысле, что заранее можем предсказать, как он поведет себя в той или иной ситуации, характер героя пластически (или музыкально, как у Достоевского) очерчен ясно: его не спутаешь ни с каким другим, если вещь экранизирована, мы безошибочно определяем, правильно ли подобран актер или не совсем правильно, довольно часто на месте актера, играющего знаменитого литературного героя, вообще нельзя представить никакого другого, – и тогда мы склонны утверждать: у персонажа лицо актера, но это не так – возвращаясь к литературному произведению и прямо сравнивая персонаж с актером, его играющим, мы все-таки вынуждены признать: да, в кино или в театре лучшего исполнителя нет и не может быть, однако, строго говоря, его лицо – это все-таки не лицо персонажа, просто потому, что последний не имеет лица.

Но как человек – ведь персонаж тоже человек – может не иметь лица? здесь тайна литературного творчества, которая проливает самый скрытый, но и самый пронизывающий свет на загадку человеческой сердцевины: мы живем и действуем так, как будто она есть – из нее исходят волевые наши побуждения, на них, как на нитку, нанизываются наши мысли, интуиции, чувства, слова, а из них уже выпестовывается наш характер, и как итог всего этого сложнейшего психического конгломерата высвечивается взгляд: но что он такое? если бы человек сохранял один-единственный характерный взгляд – который мы и сочли бы с полным правом самовыражением души – или если бы несколько самых характерных и разных наших взглядов мирно бы уживались между собой, не портя и не нарушая целостности характера… но так ли это на самом деле?

Наше лицо и наши глаза могут выражать сколь угодно несовместимые между собой психические побуждения и даже поступки – мы всегда будем искать спрятанное за ними «глубочайшее душевное или духовное единство»: и не только искать, но, как ни странно, неизменно находить его, а это значит, что центр, любой центр, в том числе и нашей личности, безусловно есть, но есть как черная дыра, куда невозможно проникнуть, и в то же время есть как самая обыкновенная периферийная повседневность, о которой не хочется даже задумываться по причине ее серости и незначительности.

И выражают этот центр в первую очередь наши глаза, взгляд которых, с одной стороны, как бы манифестирует психологический или душевный центр, а с другой, кардинально меняясь соответственно ситуации или настроению, тут же его упраздняет, – человеческий взгляд поэтому самым наглядным образом демонстрирует основное положение философии отсутствия: душа существует, но существует как иллюзия, и все-таки иллюзия есть единственный способ существования души, а кроме этого ничего нет, но что еще нам надо?

Философия общения с портретом. – Леонардо да Винчи как мыслитель был совершенен только с кистью в руке, Моцарт и Бах лишь сочиняя музыку, Лев Толстой и Кафка только в писаниях, Эйнштейн лишь размышляя над законами Вселенной, тогда как ни один мыслитель в чистом виде, не исключая Шопенгауэра, не был совершенен именно как мыслитель, – вот любопытное подтверждение замечанию Канта о плодотворности опоры чистого разума на сферу опыта, и здесь же объяснение тому очевидному и все-таки очень странному обстоятельству, почему нас так непреодолимо раздражают портреты великих людей и так радуют их зарисовки как бы случайно и со стороны.

Дело, наверное, в том, что взгляд вовне или вовнутрь великого человека, не встречающий сопротивления, подобно снежному кому, пущенному с горы, склонен обрастать невероятным величием и значительностью, даже если он старается оставаться скромным, но тот же самый взгляд, обращенный на малые и повседневные вещи мира сего, почти уже не отличается от взгляда любого простого смертного… точно ли совсем не отличается? вот если бы в сложнейшую компьютерную программу задать творчество гения и предложить два портрета: один его собственный, а другой принадлежащий постороннему, но с одухотворенным лицом, способен ли будет компьютер отличить оригинал от подделки? ведь как часто носителями подлинно великого являются сравнительно невзрачные люди! и наоборот, необыкновенно выразительные лица нередко вовсе лишены творческих задатков! но что же из этого вытекает? для начала то, что дух и материя сопряжены столь тесно, что, очевидно, не могут существовать друг без друга: однако попробуйте определить закономерности их сопряжения! вот взгляд, подобно зеркалу, и отражает как некоторую бездуховность «чистого духа», так и непостижимую одухотворенность материи.