Контакты на разных уровнях - Захаров Марк Анатольевич

Левенталь выстроил этот дьявольский лабиринт очень четко. В нем так же, как и в верхнем, загадочном объекте, присутствовала своеобразная сценическая магия, и декорация зеленовато-мутных тонов тоже располагала к чисто литературным идеям: был здесь и «лабиринт», и «колесо жизни», и «белка в колесе», и многое другое. Большое количество столов, за которыми почти постоянно трудились чиновники, возможно, вызывало какие-то далекие ассоциации с «Процессом» Кафки. Определенную устойчивость придавала декорации выступающая вперед, до самой рампы, небольшая площадка.

Сюда часто выходили действующие лица. Здесь многие персонажи произносили свои самые главные монологи. Здесь осуществлялся как бы крупный кинематографический план. Лица персонажей были обращены фронтально в сторону зрителя. Площадку эту стали потом называть «площадкой совести». Основной источник беспокойства шел именно отсюда, здесь актеры награждались аплодисментами, здесь возникала особо трепетная тишина. Она, эта площадка размером два на полтора метра, и вызвала позднее главную полемическую бурю. В моих режиссерских работах до «Доходного места» и после, вплоть до сегодняшнего дня, я довольно часто использовал и использую этот древний мизансценический прием — «не в профиль, а лицом к зрителю», но никогда прежде, никогда потом {140} прямое обращение к эмоциям зрителя не встречало такого восторга, изумления, сопереживания, раздражения и протеста. Говорят, подобное неоднозначное отношение зрительного зала к сценическому акту всегда очень радовало Вс. Э. Мейерхольда, но я, по-моему, так и не успел окончательно обрадоваться, хотя артисты сразу же оценили эту реакцию зала, эти неистовые и продолжительные аплодисменты.

В одну из бессонных ночей, когда меня посещали полезные производственные идеи, мне пригрезилось постепенное разрушение сценического пространства. Вдруг захотелось, чтобы материальный мир, окружавший прежде Жадова, стал к финалу распадаться, рушиться, исчезать, чтобы Жадов остался в конце своего пути один на один с тем духовным багажом, который был приобретен им в обмен на все остальное. Разрушение устойчивой прежде среды — неплохая театральная идея. Я понимаю, все на свете уже было, и допускаю, что кто-то уже так или иначе использовал подобный прием, но я никогда не видел этого и не слышал об исчезновении всей декорации на глазах у зрителя. Идея мне показалась плодотворной, я стал уговаривать Левенталя осуществить такой постепенный демонтаж. Он некоторое время сопротивлялся, — наверное, было жалко декорацию, — потом все-таки согласился.

Здесь было много проблем. Мы договорились, что акт разрушения и дематериализации должен происходить без явного участия работников монтировочного цеха, зритель не должен заметить начало этого процесса, он должен «спохватиться» только в конце, когда уже ничего не останется, кроме висящих в воздухе неподвижных манекенов в своей мертвой загадочной коробке. Я сразу понял, что в этом случае верхний объект обретет новую, дополнительную выразительность. Так оно и случилось. Внизу остался живой Жадов — человек, прошедший дорогой Поиска {141} и Страдания, человек, которому удалось сохранить и укрепить свою душу во имя Будущего. Он уйдет в грядущие лета медленно, уйдет на наших глазах под грустную мелодию, которая сопровождала его весь спектакль.

Музыку к спектаклю написал Анатолий Кремер — мой давний друг и сподвижник по Студенческому театру. Он первым перебрался в профессиональное искусство и, по-моему, энергично способствовал моему приглашению в Театр сатиры из малопрестижных недр самодеятельности. Он писал музыку к моим студенческим работам и теперь очень точно, как умеет один он (истинно театральный композитор!), сочинил главное — лейтмотив спектакля. Это был наивный мотивчик, похожий на все мотивы провинциального предместья. В нем слышались отзвуки старинного русского романса пополам с заунывной шарманкой. Анатолий Кремер очень умело и тонко сделал свое дело.

Я приступил к репетициям с мощной группой ведущих артистов театра: Аристарха Владимировича Вышневского, дядюшку Жадова, репетировал Георгий Павлович Менглет; его жену Анну Павловну — Вера Кузьминична Васильева; Акима Акимовича Юсова — Анатолий Дмитриевич Папанов; Фелисату Герасимовну Кукушкину — Татьяна Ивановна Пельтцер, на две молодые женские роли, Полину и Юлиньку, были назначены Наталия Защипина и Татьяна Егорова. Довольно скоро Миронов и Пороховщиков поменялись ролями, и состав обрел, как мне показалось, определенную надежность и стабильность.

Актерский состав был вне всяких сомнений — основные сомнения вызывал теперь режиссер. Я не сразу это почувствовал, но постепенно в нашей работе возникло определенное напряжение. Репетировать в летнее время с режиссером из студенческой самодеятельности не показалось артистам самым лучшим вариантом в их творческой судьбе. Некоторый скепсис, {142} насмешливые и усталые глаза я ощутил довольно скоро, но в целом состав старался держаться корректно, за исключением моей будущей любви — Татьяны Ивановны Пельтцер. Она еще не знала тогда, что ей суждена большая радость и дальняя дорога вместе со мной в Театр имени Ленинского комсомола, поэтому однажды она слушала меня, слушала, да и говорит:

— И чего это вы в режиссуру-то подались? Как только человек ничего не умеет делать — так сразу в режиссуру! Чего ради? Писали бы лучше свои рассказы!..

Я, помню, долго думал, как быть: отнестись к сказанному как к шутке или затеять кровавую дискуссию? Остановился все-таки на первом.

Постепенно, однако, атмосфера на репетициях улучшалась. Хотя, как только встали из-за застольного периода, я попросил в одном эпизоде Татьяну Ивановну бросить с размаху об пол сразу две сковородки, что в полной мере Татьяне Ивановне сделать не удалось — одна из сковородок подлым образом угодила ей в ногу; Татьяна Ивановна схватилась за нее и очень громко рассказала всем, что она думает о «современной» режиссуре. Рассказ был преисполнен большой разоблачительной силы. В рассказе присутствовал не только анализ всех негативных сторон этого явления, но и выразительные сленговые выражения, особенно в первой своей части, когда сковородка только что угодила по ноге.

Репетировала Татьяна Ивановна и потом играла Кукушкину замечательно. Странно, что эта признанная и горячо любимая зрителем актриса, всю жизнь игравшая среди комедийных артистов, обладала таким стойким чувством правды, таким упорным стремлением вгрызаться в психологические глубины образа. Среди комиков часто непомерно высоко ценится смешной трюк, Татьяна Ивановна же, тонко ощущая природу смешного, ко всем внешним комедийным {143} приемам относилась равнодушно. Меня поражала ее истинная, высокая по всем системам измерения, кристально чистая закваска. Татьяна Ивановна не умела врать на сцене, она могла сделать что-то хуже или лучше, могла сделать что-то неправильно, неточно, даже блекло, но никогда — фальшиво. И еще одно, может быть, не относящееся впрямую к образу Кукушкиной: Татьяна Ивановна — хранительница лучших традиций актерского цеха, при всем своем несладком характере ощущала момент истины в нашем древнем лицедейском ремесле (иногда слово «ремесло» тоже может звучать возвышенно). К ней всегда тянулась молодежь. Они, эти наивные, не умудренные опытом люди, интуитивно понимали, кто может передать так необходимую им, первозданную и чистую основу их великой профессии.

Некоторое напряжение в нашей репетиционной работе постепенно стало ослабевать, я ощутил, что добиваюсь определенного доверия со стороны актеров. Георгий Павлович Менглет, по-моему, первым почувствовал, что я — не случайный человек на театре, что я могу предложить актеру достаточно тонкие и свежие идеи, и он, всецело поверив мне, постарался эти идеи осуществить. Он стал первым из корифеев театра, кто дал мне понять, что верит мне. И он был первым, кто подарил мне прекрасные репетиционные мгновения. Это было серьезное и бесконечно важное для меня событие — его, Георгия Павловича, поддержка.

Сложнее дело обстояло с Анатолием Дмитриевичем Папановым. Я имел счастье долгое время наблюдать за работой Анатолия Дмитриевича в самый результативный период его творчества — репетиционный.