Уловка XXI: Очерки кино нового века - Антон Долин

Первая страница “Черной книги” открывается в Израиле, в 1956 году. Автобус с туристами объезжает памятные по Библии места, по пути останавливаясь в кибуце. Женщина с фотоаппаратом заглядывает в окно одного из зданий и видит, что это школа: дети повторяют за учительницей слова песни. Туристка делает снимок, учительница оборачивается и просит не снимать. Они узнают друг друга. Гостья поражена – она и не представляла себе, что ее приятельница по секретариату гаагского отделения СС, в котором они вместе работали двенадцать лет назад, – еврейка. Они быстро обмениваются новостями, автобус отъезжает. “Помни – Рахиль Розенталь, кибуц Штайн!”, – кричит учительница туристам вслед. После этого она садится на берегу озера и вспоминает о событиях 1944 года.

Рахиль не случайно так настойчиво повторяет свою новую фамилию и адрес – ведь в те времена, когда они познакомились с Ронни (так зовут бывшую машинистку, ныне респектабельную супругу чиновного канадца), она не раз меняла имена. Собственно, “Черная книга” – фильм, сюжет которого построен на перманентной перемене личности. Сначала мы видим героиню на чердаке фермы, где она укрывается от нацистов: ее зовут Рахиль Штайн, она еврейка, но должна притворяться обращенной христианкой. Только на этих условиях ее здесь держат – пока не прочитает молитву за обедом, не получит свою порцию овсянки. Короткий миг ужаса и облегчения: ферму стирает с лица земли взрыв шальной бомбы, больше не надо притворяться. Рахиль – девушка в купальнике на берегу реки, она флиртует с местным яхтсменом и рассказывает ему о прошлом (до войны была певицей, теперь скрывается). Появляется полицейский, предлагает переправить ее за линию фронта, в Бельгию. Она согласна. Собирает фамильные деньги и драгоценности, на перевалочном пункте встречается с родителями и братом, садится на корабль – и чудом выживает, когда немецкое патрульное судно уничтожает беглых евреев, всех до единого.

Здесь опять начинается долгий период притворства. Рахиль Штайн обращается в анонимный труп девушки, погибшей от сыпного тифа, и так попадает обратно в оккупированную Гаагу. Потом красит волосы и превращается в блондинку Эллис де Фрис, работающую на похоронную контору – прикрытие для местного отдела Сопротивления. Превращается в активного борца Сопротивления и, не успев поработать курьером, становится шпионкой: ее засылают в штаб СС для совращения одного из его руководителей, гаупштурмфюрера Людвига Мюнце. Она сходится с ним и влюбляется. Теперь Рахиль должна притворяться, что в постели Мюнце ее держит только патриотический долг. Война кончается, из партизанки она превращается в коллаборационистку и предательницу. Лишь раскрыв тайну убийства своей семьи и реабилитировавшись в глазах бывших соратников по Сопротивлению, Эллис может снова стать Рахилью и, уехав на землю предков, начать там полноценную – еще раз новую! – жизнь. Для этого, впрочем, придется еще раз поменять фамилию, выйдя замуж.

Пола Верховена всегда обвиняли в предвзятом отношении к женщинам, которых он показывал то ведьмами, то объектами для мужской эксплуатации – разумеется, в самых низменных целях. А ведь в истории кино не найти другого такого певца женской самобытности и сексуальности. Действительно, Кэтрин Тремелл из “Основного инстинкта” – дьявол во плоти, но плоть эта настолько соблазнительна, что героиня Шэрон Стоун и через полтора десятилетия после премьеры фильма остается абсолютным секс-символом современного кино. А были у нее и предшественницы. Пара предприимчивых проституток, наилучших аналитиков и психологов, в полнометражном дебюте Верховена “Бизнес есть бизнес”. Независимая и привлекательная героиня Моники Ван де Вен в “Турецких сладостях” и “Катти Типель”. Еще одна сексуальная и циничная блондинка – прямая предшественница Кэтрин Тремелл, Рене Сутендийк в “Лихачах” и “Четвертом мужчине”. Героиня Дженнифер Джейсон Ли в “Плоти и крови” – изнеженная аристократка, на глазах превращающаяся в хитроумного манипулятора. Стриптизерши Номи и Кристал в “Шоугелз”, бойцы Диззи и Кармен в “Звездном десанте” – несть им числа. Однако отысканная Верховеном в результате изнурительного кастинга соотечественница Карие Ван Хоутен в “Черной книге” – поистине, суммарный результат всех изысканий, которым режиссер посвятил тридцать пять лет своей карьеры. Ее способности к трансформации – от испуганной, затравленной жертвы к глупой, но сексуальной певичке и, наконец, сильной и умной женщине, – превосходят любые ожидания; сочетание чувственности и прагматизма со способностью к самопожертвованию трогает – и, что важнее, постоянно удивляет.

Впрочем, дело тут не столько в актерских способностях Ван Хоутен (будучи приглашенной несколько лет спустя в другой фильм о Второй Мировой, “Операцию “Валькирия”, никаких выдающихся способностей там она явить не смогла), сколько в конструкции сложного и неизменно увлекательного сценария – одного из лучших совместных творений Верховена и его давнего товарища и соавтора Герарда Сотемана. В третий раз после “Катти Типель” и “Шоугелз” Верховен не удовлетворяется портретом, но следит за генезисом героини – что особенно непросто при столь рискованном выборе материала и персонажа: Рахиль/Эллис не просто эмансипированная красотка, а еврейка в оккупированной нацистами Европе. “Черная книга” – кино о закалке характера, масштабный роман воспитания. Как и во многих других произведениях этого уважаемого жанра, формирование характера происходит благодаря последовательной смене амплуа – череде маскировок.

Именно эта неопределенность личности, которая лепится на глазах зрителя из бесформенной исторической массы, составляет главное напряжение интриги. Лишь к середине фильма вырисовывается предмет для детектива – кто стоит за планомерным убийством богатых евреев?

Меж тем, саспенс обусловлен совсем другой загадкой: кто эта девушка, и кем она станет в процессе выживания? Убыстренная эволюция, почти по Дарвину: загнанная одиночка, любящая дочь и сестра, скромная труженица, изобретательная подпольщица, харизматичная артистка, страстная любовница, нежная спутница, ожесточенная одиночка, хладнокровная мстительница, заботливая мать и жена – в этой цепочке стереотипность каждого амплуа нивелируется соседним, подчас противоположным.

Она скорбит по погибшим родителям – но моментально забывает о скорби, когда рядом появляется интересный мужчина; она до потери сознания влюблена в благородного немецкого офицера – но уже через минуту после того, как узнает о его гибели, проявляет чудеса изобретательности, спасаясь от смерти. Воля к жизни не покидает ее ни на минуту. Каждое следующее переодевание, каждая смена маски – идет ли речь о смене мешковатых штанов на обтягивающее красной платье или о перекраске лобковых волос (превращаться в блондинку надо со всей ответственностью), дает ей дополнительный стимул для выживания. Об Эллис/Рахили невозможно сказать ничего определенного, кроме ее фантастической способности приспосабливаться к среде, продолжая ей сопротивляться и храня свое “я” – как правило, невидимое не только окружающим, но и всезнающим зрителям.

В этом смысле принципиально то, что Верховен снял фильм не просто о подпольщиках и фашистах, но о судьбе еврейки. Национальная идентичность помогает Рахили остаться в живых, утвердить свою индивидуальность на фоне не только немцев, но и голландских антифашистов – тоже отнюдь не чуждых антисемитизму. Она же помогает героине вновь обрести себя в финале: Израиль для нее – первая твердая почва под ногами за всю жизнь. Верховен сознательно перенес пролог и эпилог фильма именно в октябрь 1956 года – Рахиль вспоминает о своем прошлом на фоне событий Суэцкого кризиса. В последнем кадре картины мы видим солдат, которые берутся за оружие. Война не кончается никогда, только прерывается ненадолго, – но построившая на своей земле собственный оазис, кибуц, названный по имени ее родителей, Рахиль, как ни в чем не бывало, уходит вдаль с мужем и детьми. Не случайно же Верховен вернулся в родную Голландию именно с этой картиной.

Еврей в “Черной книге” – естественный подпольщик, извечный актер, и все-таки образец верности себе. В этом фильме Верховен разрешает задачу, над которой бился в течение долгих лет: чем становится человек, перестающий быть самим собой, что удерживает его в рамках одной личности, если обстоятельства требуют изменений характера, судьбы и устремлений? Он может потерять память и превратиться из супермена в тривиального служащего – или, напротив, стать из героя обывателем (“Вспомнить все”). Потерять облик – и с радостью забыть о нем (“Невидимка”). Сделаться из проститутки звездой, а из звезды проституткой (“Шоугелз”). Наконец, пройти через смерть и воскреснуть вновь (“Робот-полицейский”, “Звездный десант”).