Возвышающий обман - Андрей Кончаловский

Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал:

— Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм.

Слава Богу, к нему не прислушались.

Смоктуновский как актер был совсем иным. Своей концепции не имел; как настоящий большой артист был гибок и, в отличие от Бондарчука, мне верил. Сергей — лев, с ним работать надо было поделикатнее. Держать дистанцию. Перестав мне верить, он с подозрением относился к любому моему предложению, боялся, что на экране будет выглядеть алкоголиком, а не интеллигентом, каким себе представлял Астрова. Не думаю, что Бондарчук понимал Чехова. Посмотрев его «Степь», я сказал ему об этом. Он насупился, обиделся — к счастью, ненадолго. Мы любили друг друга.

Смоктуновский же был человеком рефлекторным, нередко в себя не верящим, жаждущим получить энергию от режиссера. Несколько раз в ответ на его слова, что он не знает, как играть, я орал на него, говорил, что он кончился, иссяк, больше вообще не художник.

— Ты ничего не можешь! Ни на что не похож! Иди домой!

Короче, был груб. Он бледнел, розовел, подбегал ко мне, хватал за руку:

— Не сердись, не сердись! Давай еще раз!

И то, что он делал, было замечательно. Ему нужен был впрыск адреналина. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уже слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо. Его надо было подстегивать, допинговать, чтобы пошло творчество. А вообще артист он гениальный.

Во время съемок я как-то столкнулся в студийном коридоре с Карасиком, тогда же делавшим «Чайку».

— Как дела? — спрашиваю.

— Надоело. Сил нет. Скорей бы кончить все к чертовой матери.

Я шел и думал: «Боже! Если бы только от меня зависело, я бы снимал свою картину как можно дольше, лишь бы не расставаться с таким богатством».

Мне было очень интересно работать над «Дядей Ваней». В отличие от «Дворянского гнезда», на этот раз я знал, что делаю. У меня был классный актерский ансамбль. Я знал, какой хочу видеть эту вещь. В то время я был под большим впечатлением от Бергмана, и «Дядя Ваня» — в большой степени дань этому влиянию. Особенно — «Молчанию» и «Персоне». Бергмановские крупные планы, его композиции очень часто вдохновляли меня. Достоинства этой моей картины, как, впрочем, и ее недостатки, во многом от Бергмана. Я делал по-бергмановски мрачную картину, в то время как Чехову неизменно свойственны юмор и ирония. В моем «Дяде Ване» юмора маловато — это, видимо, оттого, что я слишком к тому времени «обергманился».

Мало-помалу мне открывалось главное в режиссерской профессии — искусство интерпретации характеров. Ведь режиссура — это искусство толкования. Именно в толковании и раскрывается богатство автора и талант режиссера. Мне стали приходить в голову возможные алогизмы в поведении героев.

Воплотить это было очень сложно. Прежде всего потому, что я хотел правдоподобного поведения. Боялся перешагнуть через него. Помню, мы снимали сцену Сони и Елены Андреевны. Елена Андреевна только что виделась с Астровым, знает уже, что он не любит Соню, а Соня ждет результата этого разговора, спрашивает:

— Ну что? Что он сказал?

— Потом, — говорит Елена Андреевна.

— Что, он не любит меня? Он больше не будет здесь бывать?

Елена Андреевна не отвечает. Соня понимает, что Астров ее не любит.

Логика поведения подсказывала, что Соня должна быть взволнована, со слезами на глазах. Мне показалось, что можно идти дальше. Я попросил Иру отыграть недоумение, сделать глупое лицо, будто она и не поняла, что произошло. Это естественно для человека — не принимать всей глубины обрушившейся на него трагедии. Получилось неожиданно и логично. Я был в восторге от этой крохотной интонационной находки. Вообще характер Сони оказался для меня очень сложен, потому что это как бы бытовая роль.

В это время я увлекся работой Бориса Зингермана, называвшейся «Время в пьесах Чехова». В ней говорилось о том, что какие-то из чеховских героев живут в реальном времени, а какие-то — вне времени. Мне подумалось, что Соня именно тот характер, который живет вне реального времени. Она реагирует на события не так, как человек, в них вовлеченный. Скажем, в момент, когда дядя Ваня стреляет в Серебрякова, все так или иначе реагируют на этот мощный душевный всплеск. А я попросил Иру отнестись к этому так, словно ничего не произошло. На исключительное событие Соня в фильме не реагирует никак. Словно ее оно не касается. Она просто сидит и повторяет:

— Ах, нянечка, нянечка...

Я открывал для себя полифонию разных ритмов и состояний героев. Это было для меня новым.

Меня увлекало, насколько по-театральному Бергман пользуется светом. Свет у него вдруг меняется в кадре. Только что свет был реальный и вдруг из дневного стал ночным. Я украл этот прием и довольно успешно использовал его в «Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта. Несколько раз я использовал этот театральный прием изменения дневного света в реальной декорации... Да, «Дядю Ваню» делал ученик Бергмана.

Еще один прием был подсказан репетиционной жизнью. Как-то мы репетировали, и я все не мог понять, как снимать. Отрепетировали сцену — как снимать, по-прежнему не знаю. Я уже отказался от выстраивания композиций по отношению к камере. Я создавал на площадке реальность, а потом уже думал, каким образом эту реальность сделать кинематографичной. Как правило, на время репетиции я выгонял оператора, а когда чувствовал, что сцена отрепетирована, посылал за ним.

Отрепетировали мизансцену, пришел оператор, я сказал актерам: «Играйте», а сам сидел, задумавшись, на диване. Актеры начали сцену, я чувствовал себя усталым, сидел, уставившись в одну точку — в зеркало. Сцена идет, и вдруг я понимаю, что вижу всю мизансцену в зеркале. Люди переходят с места на место, останавливаются перед зеркалом, смотрятся в него, они в кадре, но не в зеркале, они в зеркале, но не в кадре. Не изменив точки своего взгляда, я увидел ту же мизансцену преображенной, откуда-то возникла иная глубина, ощущение правды. Мы сняли этот кусок через зеркало, камера стояла в неподвижности, не изменяя положения, не панорамируя за героями, — мы только дали ей медленно наехать на зеркало. Это было для меня очень интересное открытие. Именно тогда я понял, что происходящее за кадром не менее важно, чем в кадре. Выйдя из кадра, артист продолжает существовать в сознании зрителя. Его не видно, но он где-то рядом. И потому реплики, произносимые вне кадра, гораздо больше будоражат фантазию, чем восприятие видимого.