Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя - Елена Обатнина

Конечно, игра как внутренняя пружина творческого таланта писателя и его «Я» воспринималась современниками с разных, не всегда однозначных позиций. Кавалер обезьяньего знака философ Ф. А. Степун после выхода в свет очередного романа Ремизова писал: «Для среднего эмигрантского читателя Ремизов прежде всего „чудак“, автор с выкрутасами, „штукарь“ с хитрыми словесными ходами, со странными выражениями, с причудливой грамматикой. Многих это отпугивает, а некоторые называют стиль Ремизова „кривляниями“ и „ужимками“. Личные знакомые писателя, разнесшие слухи о фигурках в его кабинете, об его „Обезьяньей Палате“ и всевозможных шутках над друзьями, только способствовали ложному представлению об авторе „Мышкиной дудочки“ как об эксцентрике, играющем в колдуна и волшебника. Почему-то не хотят понять, что Ремизов обладает исключительным и блестящим чувством игры, тем самым инстинктом театральности, который является одним из основных и сильных человеческих потребностей. Недаром Шиллер видел именно в этом инстинкте источник искусства вообще и в частности литературного творчества»[360].

«Обезьянья Великая и Вольная Палата» была самым большим и самым необычным произведением Ремизова, в котором проявилось главное его стремление как художника — подражать и преображать. В «Обезвелволпале» реальность легко соединялась с воображением и импровизацией, а игровая условность ничуть не умаляла серьезности и конкретности самой жизни. За пятьдесят лет своего существования «Обезьянья Палата» стала элементом повседневной жизни многих представителей отечественной литературы и в то же время уникальной формой самовыражения ее инициатора. В ее игровом пространстве осуществлялась идея дружеского союза творческих индивидуальностей, построенного на независимости и самоценности каждого художественного таланта. Являясь выражением творческой личности, ремизовская литературная игра преследовала коммуникативные цели, создавая общность людей, преображенную игрой и мифом. Здесь провозглашались фантастические «законы» — однако многие, вовлеченные в игру, применяли их в реальной жизни. Здесь парадоксально сочетались принципы взаимоуважения, доброжелательности, абсолютной свободы без обязанностей — и анархии, основанной на порядке и осознанных самоограничениях. «Обезвелволпал» аккумулировал в себе мифотворческий и символотворческий потенциал Серебряного века и реализовался как игровое осмысление идеологических и эстетических концептов дореволюционной России и русской эмиграции.

Глава IV. МИФОТВОРЧЕСТВО

Творимый образ

Центральный принцип творчества А. М. Ремизова — интерсубъективность — не следует воспринимать как солипсизм — замкнутое и самодостаточное существование «Я» в собственных пределах. Еще в 1904 году Ремизов определился в разрешении дилеммы «индивидуализма» и «общественности», которая вскоре активно стала обсуждаться в среде символистов: «Человеческие души разные и разными проходят жизнь. Какое же может быть общее „служение“? Надо победить свою отдельность и не замечать, но и другие должны забыть тебя и соединиться с тобою в игре „не твое и не мое“. А это над тобой — миф. Миф — то сверхвозможное, сверхмогучее — на что смотришь снизу верх»[361]. В этих рассуждениях наглядно отразились фундаментальные основы самосознания писателя: «отдельность» и «игра» как формы экзистенции, с одной стороны, и «служение» и «миф» как формы коммуникации — с другой.

На тему ремизовского мифотворчества написано множество работ. Практически все, пишущие о так называемом «автобиографизме» писателя, указывают на непривычное смешение в его произведениях реального и вымышленного, жанров биографии и фольклорных обработок, событийного и мифологического[362]. Как считает О. Раевская-Хьюз, «автобиографическая проза» Ремизова, — «это и не мемуары, не воспоминания, не автобиография в принятом смысле слова»[363]. По мнению А. д’Амелия, своеобразное «автобиографическое пространство» ремизовского творчества включает в себя «не только тексты, привычно определяемые как „автобиографические“, но также и те, в которых автор с помощью самых разнообразных форм и приемов» стремился «создать образ самого себя»[364].

Несмотря на единодушную констатацию факта мифотворчества писателя, непроясненным остается вопрос о генезисе этой практики. Одна из существующих точек зрения представляет ремизовский «автобиографизм», отождествляемый с мистификацией и мифологизацией, как «конструктивный принцип» или «установку» его творчества[365]. Нелишним будет отметить, что оба термина «заимствованы» у Ю. Н. Тынянова, в контексте рассуждений которого несут в себе очевидный антисубъективистский характер. «Конструктивный принцип» интерпретируется одним из ведущих теоретиков формальной школы как соотношение «„новой формы“ в новом принципе конструкции» и «материала»[366] и воспринимается как литературный (то есть объективный) факт. «Установка» в его интерпретации также исключает какое-либо влияние личности («психологии») писателя на творческий процесс: «Вычеркнем телеологический, целевой оттенок, „намерение“ из слова „установка“. Что получится? „Установка“ литературного произведения (ряда) окажется его речевой функцией, его соотнесенностью с бытом»[367]. Не считая необходимым полемизировать со взглядами Тынянова, подчеркнем, что и сама терминология, и ее концептуальная основа мало что объясняют непосредственно в природе творчества А. М. Ремизова.

С другой точки зрения, исследователи, полагающие ремизовское мифотворчество типичным продуктом эпохи символизма и модернизма, объявляют, что «своеобразное мифологическое мышление, лежащее в основе художественного метода писателя», сформировалось «под влиянием возникшего в начале XX в. литературно-философского комплекса символистских теорий о мифе и мифотворчестве»[368]. Безусловно, эпоха литературного модернизма отличалась особым интересом к мифологии. Причины этого лежали и в индивидуальном разочаровании в позитивистском рационализме и эволюционизме, и в романтическом бунте бессознательного начала в человеке, и в общем стремлении человечества выйти за диктуемые действительностью социально-исторические и пространственно-временные рамки, с тем чтобы обрести универсальные формы духовной экзистенции. Однако тенденцию редуцировать личность писателя к внеположенным ей социокультурным факторам (в данном случае — к неким «символистским теориям») нельзя признать продуктивной.

Ремизов сам в известной степени был одним из основоположников символистского мифотворчества, не испытывая прямых влияний и ничего не заимствуя у кого-либо из символистов. После «Пруда» он обратился в «Посолони» (1907) к сказке, легенде, народному обряду. Андрей Белый, рецензируя книгу, отнес ее автора к группе тех русских писателей, которые пытаются «найти в глубочайших переживаниях современных индивидуалистов связь с мифотворчеством народа»[369]. Некоторое время спустя Ремизов сформулировал центральную для своего творчества задачу по «воссозданию» «народного мифа», подобного «мировым великим храмам» и «мировым великим картинам», «бессмертной „Божественной комедии“ и „Фаусту“»[370]. Глубоко закономерно, что ремизовское «письмо в редакцию» получило поддержку признанного мэтра символизма — Вяч. Иванова, который назвал его «статьей — о мифотворчестве, с очень широкими горизонтами»[371].

Исследователям мифологического сознания хорошо известно, что «мифотворчество содержит лишь бессознательно-поэтическое начало, и потому применительно к мифу нельзя говорить о собственно художественных приемах, средствах выразительности, стиле и тому подобных объектах поэтики»[372]. Означает ли это, что современное индивидуальное мифосложение вообще невозможно и что субъектом подобного действия может быть только (в лучшем случае) даровитый имитатор? На самом деле носителем мифологического сознания является каждый человек, по крайней мере, в том раннем возрасте, когда «Я» продуцирует собственный жизненный мир. Мифомышление — самая ранняя стадия онтогенеза человека, свойство «наивного», «примитивного», «детского» сознания, у подавляющего большинства людей впоследствии исчезающее навсегда. Другое дело, что художник способен сознательно активизировать в себе подобные качества, со временем усиливая и развивая их, превращая это индивидуальное начало в творческий принцип. В отношении Ремизова параллель с «детским» мышлением (кстати говоря, отмеченная и самим писателем в рассказе «Дикие») не покажется неуместной, если иметь в виду опорный автобиографический мотив «подстриженных глаз». До 14 лет, то есть до обретения очков, Алексей Ремизов — полуслепой ребенок — жил совершенно особыми образами и представлениями о мире, и, как у первобытного человека, его сознание существовало один на один со всем миром. Смысл индивидуального существования Ремизов неизменно связывал с темой враждебности мира, куда человек «вытолкнут» жить, чувствуя «себя кругом заброшенным на земле»[373]. В многочисленных авторефлексиях, зафиксированных в его произведениях, объективирован «внутренний человек», испытывающий неодолимый страх перед жизнью: «весь живой мир для меня страшен»[374].