Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама - Ирина Захаровна Сурат
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Трудное слово «любовь» здесь произнесено – в «Сестрах» ему соответствует инфинитив, выпавший в гумилевском варианте стиха. Есть в «Веницейской жизни» и тяжесть («тяжелее платины Сатурново кольцо», «тяжелы твои, Венеция, уборы»), есть здесь и роза («только в пальцах – роза или склянка»), и черный цвет («черным бархатом завешенная плаха», «черный Веспер в зеркале мерцает») – приметы смерти одни и те же в не локализованном мире первого стихотворения и венецианском антураже второго. И главное – в «Веницейской жизни» смерть предстает как высокое, торжественное театральное действо: «Как от этой смерти праздничной уйти?»[176]
Лучшим комментарием к двум этим стихам 1920 года могут служить слова Надежды Яковлевны: «Мандельштам, человек предельной эмоциональности, всегда остро чувствовал смерть – она как бы всегда присутствовала в его жизни. И это неудивительно – поэзия в еще большей степени, чем философия, есть подготовка к смерти. Только так понятая смерть вмещает в себя всю полноту жизни, ее сущность и реальную насыщенность. Смерть – венец жизни. Стоя на пороге дней своих, я поняла, что в смерти есть торжество, как сказал мне некогда Мандельштам. Раньше я понимала ее только как освобождение. Не заглушает ли физическое страдание смысл нашего последнего акта на земле?»[177] – тут Надежда Яковлевна обобщает и осмысляет конкретное мандельштамовское высказывание по конкретному поводу: «Удивляясь самому себе. он сказал, что в смерти есть особое торжество, которое он испытал, когда умерла его мать»[178].
От этих важных свидетельств и от «Веницейской жизни» возвращаясь к «Сестрам», можем и в этих трех строфах теперь почувствовать торжественную значимость смерти – ведь образ солнца, хоть и вчерашнего, само в себе содержит «качества ослепительности, яркости, величия, торжественности»[179], и эти качества распространяются на смерть. Другие ее качества описаны в образах тяжести и нежности, развивающихся от первого стиха к последнему и сливающихся в конце, что закреплено еще одним грамматическим смещением, а вернее – уже нарушением нормы: «Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела», а не «заплели», как полагалось бы по правилам, но сестры теперь слились воедино[180].
Смерть тяжела и нежна одновременно, это предъявлено в образах роз, сот, сетей. Противовесом ей, столь же тяжелым, является любовь – «легче камень поднять, чем вымолвить слово “любить”». Неподъемный камень идет от известного богословского парадокса: может ли Бог создать такой камень, какой он не может поднять? Так и поэт: он не может поднять этот камень и не может его не поднять – все-таки выговаривает непроизносимое слово «любить». Но «Камень» – это и название первой книги стихов Мандельштама, это символ поэзии, и она легче любви и смерти, но она же и «подготовка к смерти» как мы знаем от Надежды Яковлевны. «Золотая забота» – тоже поэзия, она ведь «плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» – такой автокомментарий находим в статье «Слово и культура» (1921) рядом с автоцитатой: «Словно темную воду я пью помутившийся воздух, / Время вспахано плугом и роза землею была». Поэзия прямо не названа в стихотворении, но активно в нем присутствует как работа со временем – это проясняется контекстуально. «Помутившийся воздух» – автореминисценция из более раннего стихотворения «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916): «Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем, / И каждый час нам смертная година», так что «помутившийся воздух» читается как воздух смерти[181]. А время – не только земля, распахиваемая плугом поэзии, но и срываемый покров, за которым видно, что жизнь «вытекает из своей из своей причины – смерти, располагаясь вокруг нее, как вокруг своего солнца, и поглощая его свет» («Скрябин и христианство») – так сходятся концы с концами, тексты взаимоподсвечиваются и помогают понимать друг друга.
Розы, тяжелые и нежные, символизируют круговорот времени, круговорот смерти и жизни. Двойные их венки, по мнению Омри Ронена, отсылают к стихотворению Жуковского «Розы» (1852) – он лишь указал на этот подтекст как на принципиально важный[182], мы же, согласившись, можем пойти дальше:
Розы цветущие, розы душистые, как вы прекрасно
В пестрый венок сплетены милой рукой для меня!
Светлое, чистое девственной кисти созданье, глубокий
Смысл заключается здесь в легких воздушных чертах.
Роз разновидных семья на одном окруженном шипами
Стебле – не вся ли тут жизнь? Корень же твердый цветов —
Крест, претворяющий чудно своей жизнедательной силой
Стебля терновый венец в свежий венок из цветов?
Веры хранительный стебель, цветущие почки надежды
Цвет благовонный любви в образ один здесь слились, —
Образ великий, для нас бытия выражающий тайну;
Все, что пленяет, как цвет, все, что пронзает, как терн,
Радость и скорбь на земле знаменуют одно: их в единый
Свежий сплетает венок Промысл тайной рукой.
Розы прекрасные! в этом венке очарованном здесь вы
Будете свежи всегда: нет увяданья для вас;
Будете вечно душисты; здесь памятью сердца о милой
Вас здесь собравшей руке будет ваш жив аромат[183].
Стихотворение последнее, буквально предсмертное (написано не ранее марта 1852 года, а умер Жуковский в апреле), так что внимание к нему Мандельштама не удивительно. А реминисценция очевидна: у Жуковского розы сплетают в единый неувядающий венок радость и скорбь, жизнь и крестное страдание, а также веру, надежду, любовь, и этот венок есть образ вечности и тайны бытия; у Мандельштама же на месте вечности – движение по кругу, бесконечный водоворот времени.
Параллель с Жуковским дает почувствовать общий характер поэтической мысли в первом варианте стихотворения: изначально в нем не было второго лица и обращения к
