Причеши меня. Твой текст. Редактура художественной прозы: от стиля до сюжета - Екатерина Звонцова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
• Темная сторона силы некоторых привлекает. Инверсии они любят. Но сложно со странностями не переборщить, используя прием этот. На самом деле да, умеренная инверсия бывает и естественной хотя бы потому, что помогает акцентировать ровно то, что говорящему нужно. «Я пишу книгу» (нейтральная констатация факта). «Я книгу пишу» (а не ерундой страдаю). «Книгу пишу я» (а не Пушкин).
Фишек — неисчерпаемое море, и не все они настолько кричащие. Кто-то просто матерится через слово, кто-то говорит о себе в третьем лице или во множественном числе, кто-то вставляет междометия; кто-то любит обращения «детка», «товарищи» и прочие, слова «мадама», «железно» и «задница». Кто-то шпарит отборным канцеляритом, у кого-то речь отшлифована так, будто каждую минуту он на сцене. Кто-то вставляет англицизмы и латынь. Все это можно смешать и взболтать, проигнорировать или дать похожие «маски» персонажам духовно близким, выросшим вместе или просто принадлежащим к одной среде. Так или иначе, поработать с ними интересно. Разве нет?
На пальме повествования сидит кто-то один
Картина маслом. Женя и Таня ссорятся. Печальную сцену мы видим глазами Жени. Она полна его эмоций: как он переживает, как выбирает слова, какой красивой кажется ему ускользающая Таня. Мы — Женя, Таня — объект нашей нежности. Сцена идет к кульминации… и вдруг автор обрушивает на нас сведения о том, что чувствует и думает в это время Таня. Казалось бы, и ладно, интересно же, но, по сути, автор грубо хватает нас за шиворот и кидает из головы Жени в голову Тани, причем буквально на абзац-два. Сбивает с толку, заставив подозревать, что Женя заделался телепатом.
В западном литературоведении эта ошибка, кстати, так и называется: head hopping, прыжки по головам. Русские ребята-авторы любят говорить «фокал скачет». С точки зрения терминологии это не совсем корректно, профессионалы чаще употребляют понятие Успенского (о нем в библиографическом списке) «точка зрения». Но в современных литмастерских «фокальность» часто смешивают и с ним, и с «режимом повествования». В принципе, оно и неплохо: термин емкий и в паре научных работ Запада тоже в этом значении закреплен. Закон речевой экономии, ага.
Если кратко, что такое режим повествования? Всего лишь наш проводник по истории. При чем тут пальма? Наш глазастый спутник — либо автор, либо некий рассказчик, либо один из героев — высоко сидит (на пальме, ну или березе, или вишне, что вам нравится!) и далеко глядит. Благодаря ему нам открывается многое: образы, сюжет, целая буря чувств… Но вот к чьим чувствам доступ есть, а к чьим нет — важный нюанс. Если автор и рассказчик (как сам Толкин во «Властелине колец» и хроникер в «Братьях Карамазовых») могут позволить себе немного «попрыгать», последовательно (и равномерно!) высвечивая эмоции то одного, то другого героя, то у персонажа такой роскоши нет. Хотя, может, вы пишете о телепате-эмпате? О ком-то вроде Марсианского Охотника из «Лиги справедливости», умеющем читать и проживать чужие мысли и эмоции? Как правило, все же нет. Персонажу, глазами которого мы смотрим на сцену и с которым ее проживаем, доступен только его собственный внутренний мир, остальное он может лишь предполагать. Иными словами:
• Автор говорит: «Жене и Тане было больно расставаться вот так». Он всеведущ и может себе это позволить.
• Рассказчик сообщает нам примерно то же, но с разной степенью уверенности, в зависимости от того, насколько осведомлен о событиях, видел ли их сам, реконструирует ли гипотетически. Он наблюдатель, летописец. А еще он, кстати, может врать.
• И наконец, персонаж (в 1-м или 3-м лице соответственно) говорит: «Мне было больно расставаться вот так, и, казалось, Тане — тоже». Или «Жене было больно расставаться вот так, и он видел (надеялся, чувствовал, догадывался), что Тане — тоже». Не самый надежный проводник, правда? Зато самый близкий к нам. Он — независимо от того, какое лицо выбирает автор, — думает, сомневается, волнуется. И мы делаем все то же вместе с ним. Существует, конечно, мнение, что в первом лице этот эффект сильнее, но в действительности все здесь зависит лишь от мастерства автора. Глубокий психологизм и погружение в душу героя не зависят от лица. Чувства Алеши Карамазова, Гарри Поттера и д’Артаньяна обнажены перед нами не менее беспощадно, чем чувства Александра Гринева, Ричарда Пейпена или андроида Клары (да, вот такой вот парадокс).
Чем плохо усаживать на пальму повествования сразу двух простых смертных, не наделенных даром телепатии? Эмоциональная связь читателя с персонажем начинает сбоить. Повторюсь: когда мы сами с кем-то взаимодействуем, то проживаем только один эмоциональный спектр — собственный, знаем только свои мысли. Что чувствует и думает друг, враг, партнер, учитель, президент, полицейский, который нас допрашивает, мы только догадываемся. Именно поэтому внутри одного эпизода правильнее сосредоточиться именно на переживаниях Жени — а эмоции других показать только через призму его восприятия. Женя правда способен видеть Танины колебание и тоску. Они могут отозваться в его сердце и в сердце читателя. Заставьте его сопереживать Жене и увидеть Таню его глазами. Глаза любящего — чудесный инструмент, чтобы обнажить чужие эмоции. Но Тане на пальму пока нельзя.
Что делать, если вам очень хочется показать и чувства Жени, и чувства Тани? Вообще не выстраивать повествование от лица героя. Делайте как Толкин и Пушкин: плавно и постоянно перемещайте «камеру», будьте тем самым всезнающим автором у персонажей над головами. Или введите рассказчика, подглядывающего за ними и нагло строящего предположения, как Достоевский в «Бесах».
Важно понять: рассказчик (хроникер), если вы его вводите, должен присутствовать с героями от начала до конца, как у Бронте в «Грозовом перевале». Зато всевидящий автор может стать вашим помощником именно в напряженных сценах, периодически помогая читателю «воспарять» над персонажами, но большую часть времени не мешая ему копошиться в их головах. Интереснее всего этот прием «избирательного всевидения», на моей памяти, выглядел в «Бородинском пробуждении» Константина Сергиенко: основную часть истории мы проживаем в шкуре центрального героя, а вот Бородинскую битву и некоторые другие масштабные события видим как бы сверху. Та же схема работает у Джеймса Барри в «Питере и Венди»: мы на многое смотрим глазами Венди, но масштабные приключения и островные чудеса открываются нам с высоты птичьего полета, ну или из гущи кустов.
Но лично я, как любитель повествования от лица действующих героев, предпочла бы просто написать следующий эпизод за Таню и уже там отрефлексировать события в ретроспективе. Или предыдущий,
