Властелин «чужого». Текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского - Елена Андрущенко

«От великого язычника, дяди Ерошки к маленькому христианскому старцу Акиму, "маленькому, гаденькому бесенку" религиозной середины и пошлости, к совершенному безбожию и, наконец, от безбожия к безумию – кажется, в настоящее время весь этот путь пройден; из царства Л. Толстого, из царства "Бога-Зверя" мы именно теперь вступаем в царство Ницше и Кириллова, в царство Человека-Зверя. То, что "заревело, бросилось, укусило" Верховенского, и было этим грядущим Зверем. Сумасшествие Кириллова и Ницше – только первое слабое веяние этой неизбежной, всемирно-исторической заразы безумия; только первая чуть видимая на горизонте черная точка этого налетающего урагана. Пока все тихо, даже тише, чем когда-либо, но "имеющие уши" слышат, уже слышат, как в умах и сердцах современного человечества смутно шевелится "древний хаос". Как скованный Зверь пробуждается, потрясает цепями, хочет "выйти из бездны", дабы поклонились ему все: "Кто подобен Зверю сему и кто может сразиться с ним?"» (439).

Последняя глава «Религии» подчинена идее возможного синтеза, т. е. выходу из тех противоречий, «раздвоения», которое Д. Мережковский обнаруживал в жизни, творчестве и образе мыслей Л. Толстого и Ф. Достоевского. Центральной в ней является мысль о любви христианской, милосердной и сладострастной, чувственной, которая вырастает в размышление о проблеме пола. Глава написана на материале романов писателей, но в ней преобладает авторское слово, которое, как и ранее, является комментарием к обширным цитатам. Открывается она словами Ф. Достоевского о романе «Анна Каренина», своего рода предпосылке для выводов о всемирном значении русской литературы. Д. Мережковский соотносит Анну Каренину с Чертом Ивана Карамазова, с Идиотом, Раскольниковым, Версиловым, Ставрогиным, Дмитрием Карамазовым, позволяющее ему сделать вывод о том, что

«в своем величайшем произведении, в Анне Карениной, Л. Толстой, ясновидец плоти, углубляясь в ее бессознательную стихию, коснулся той же тайны мира, и тайны раздвоения – Двух в Едином, которую вечно испытывал и ясновидец духа, Достоевский, проникая в высшие, отвлеченнейшие от бессознательной стихии, области человеческого сознания. Тут разными языками оба они говорят об одном и том же; тут их кровное родство, их сращение, их общие, неразрывно вплетенные, соединяющие эти две столь противоположные вершины русского духа, подземные корни; тут их вечное, самое древнее и самое новое, русское, пушкинское единство.

И чем пристальнее всматриваешься в эти "две правды", "два" "я", которые борются в Анне Карениной, тем яснее обнаруживается совершенное единство трагического действия в лучшем из произведений Л. Толстого и во всех произведениях Достоевского» (443).

Текст главы представляет собой некое обобщение, средствами для которого является включение в анализ романа «Анна Каренина» слов-сигналов, способных вызвать определенные ассоциации с тем, что было сказано выше. Они как бы стягивают к этой главе и Вступление ко всей книге, и отдельные ее главы. Повторенные несколько раз, они вводятся уже без специальных комментариев, иногда в сокращенном виде, иногда только именем: «двойные чувства и мысли», раздвоение, любовь чувственная и любовь христианская, Мария Египетская, Мадонна, Заратустра, «радостный ужас», А. Пушкин «Есть упоение в бою.», «хаос» («О чем ты воешь, ветр ночной?..») и «эллин Тютчев», «Анадиомена из пучины морской», «жестокое насекомое», пушкинская Клеопатра, «паучиха, пожирающая самца своего», «эллинский бог – монашеский бог», исполинский тарантул – Бог-Зверь, тело вакханки, «черное» христианство, «язычница где-нибудь в захолустном уголке Египта, Малой Азии, Сирии», воплощения Афродиты, Астарты, Диндимены, Пра-матери, мистический Паук, Тарантул, смерть, «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, Галилей, Бэкон, старец Зосима, жены-мироносицы, Ф. Ницше, Э. Ренан, Пилат, «жиды-первосвященники», «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Братья Карамазовы», «Эсхилов Прометей», живопись итальянского Возрождения «от "Весны" Ботичелли до "Преображения" Рафаэля», Петр I и даже Заратустра-Ницше. Это своего рода синтез синтеза, поскольку в книге уже несколько раз – в главах, где он отвлекался от исследования «жизни» или «творчества», – он демонстрировал грандиозный проект мировой культуры, построенный на удивительных соответствиях, совпадениях и сближениях. Здесь эти взаимные отражения понадобились для утверждения мысли о конце мира, конце мировой культуры:

«Признак нашего нового приближения ко Христу и есть эта вдруг сразу на всех крайних высших точках человеческого духа забрезжившая мысль о конце": “Der Mensch ist Etwas, das überwunden sein muss. – Человек есть то, что надо преодолеть",  – так говорит Заратустра-Ницше. – "Род человеческий должен прекратиться",  – соглашается с Ницше Л. Толстой. – "Конец мира идет",  – соглашается и Достоевский.

Все трое точно сговорились в этом самом смешном и невероятном для современных людей бесконечного "прогресса", самом страшном и достоверном для нас пророчестве: "близок всему конец"» (478).

Книга Д. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский» имеет хорошо продуманную композицию. Ее структурой можно считать триаду: тезис («жизнь»), когда речь идет о биографии писателей, написанной по свидетельствам современников, в оценках которых отражаются писатели; антитезис («творчество»), когда анализируются произведения, но Л. Толстой и Ф. Достоевский мифологизируются как тайновидец плоти и тайновидец духа. Своеобразие их произведений устанавливается путем многочисленных соотнесений – с античностью, со средневековыми русскими и европейскими религиозными учениями, с эпохой Возрождения, деятельностью Петра I, Наполеона, с личностью и творчеством Гёте, А. Пушкина, Ф. Ницше. Причем Д. Мережковский использует разнообразные комбинации, в которых творчество Л. Толстого и Ф. Достоевского предстает то как выражающее определенную идею, то как персонаж, за которым стоят значимые ассоциации, то как идея, противополагаемая другой идее-персонажу (Заратустра-Ницше, Прометей-Гёте) и пр. Изучение «жизни» и «творчества» проведено таким образом, чтобы продемонстрировать «раздвоение» личности писателей.

Синтезом мыслилась «Религия», в которой взаимодействуют уже идеи-символы, осмысляемые в свободных соотнесениях с другими идеями. Это обусловило характер введения цитируемых фрагментов: они по большей части повторяют приведенные в первых двух частях книги, однако вводятся в сокращенном виде, как бы обозначая линию соотнесения. В каждой части книги есть глава, уводящая от предмета исследования, но позволяющая рассмотреть важную для автора проблему (страх смерти; святая плоть), к которой он вновь возвращается в «Религии». Наследие Л. Толстого и Ф. Достоевского осмысляется дважды – в «Творчестве», где обозначаются ключевые моменты (идеи), и в «Религии», где эти ключевые моменты рассматриваются под другим – общественным и религиозно-философским углом зрения. Основанием для этого является убеждение Д. Мережковского в том, что не в русской церкви, а в русской литературе, «религиозной по-преимуществу», выразилось ощущение конца всемирной истории.

Глава III Претексты драматургии Д. Мережковского

Д. Мережковский был автором сравнительно небольшого количества пьес. Публикуя их собрание [123] , мы исходили из того, что самостоятельно им написано двенадцать пьес, девять из которых были завершены, семь – опубликованы, как и написанная в соавторстве с З. Гиппиус и Д. Философовым драма «Маков цвет». Основанием для того, чтобы считать все эти произведения принадлежащими писателю, стали прижизненные публикации пьес, а также произведения, сохранившиеся в его архиве. Не опубликованы ранние пьесы: драматический этюд «Митридан и Натан», комедия «Осень», инсценировка «Юлиан Отступник» и три незавершенные – «Мессалина», «Сакунтала» и пьеса без названия. В эмиграции Д. Мережковский написал киносценарий «Данте» и в соавторстве с З. Гиппиус – киносценарий «Борис Годунов», которые, строго говоря, драматургией не являются, но для выводов о характере художественного мышления писателя представляют известный интерес. Эти произведения были опубликованы Т. Пахмусс [124] .

Анализ истории их текстов свидетельствует о том, что и здесь источником вдохновения Д. Мережковского была не действительность, а ее отражение в творчестве другого писателя. Иногда эта дистанция давала ему возможность скрыть авторство прежнего текста, о чем мы уже говорили, иногда приблизить его к современности, заставить служить собственным целям, переинтерпретируя и адаптируя его. Как писал Н. Абрамович, Д. Мережковский

«первый показал, что существует особого рода талантливость, заключающаяся в способности. пылать, так сказать, заемным светом» [125] .