Страх влияния. Карта перечитывания - Хэролд Блум

Когда я шевелю языком, я обнимаю миры и миллионы миров.

Почему эта беспредельная экспансия называется аскесисом? Что подвергается сублимации в этой чудовищной разработке Эмерсона? Какое сокращение превращает Уитмена в этот голос, видящий даже то, что не доступно взору? Если ничто не дается просто так, как утверждает закон Возмещения Эмерсона, какую утрату возмещает эмерсонианскому барду этот солипсистский восход солнца? Утрата — это то, что Эмерсон называл «великим Поражением» (примером которого был Христос), а «нам нужна победа», добавлял Эмерсон. Христос «делал хорошо… Но тот, кто грядет, сделает лучше. Дух требует более высокого проявления характера, такого, которое станет благом как для чувств, так и для души; успехом как чувств, так и души». Воплощение Уитмена в солнце — это великое эмерсонианское Поражение, вливание, подразумевающее отлив, аскесис эмерсонианского пророчества грядущего Главного Барда:

На глубоком Юге осеннее солнце заходит,

Как Уолт Уитмен, бредущий по красноватому берегу.

Он поет — выпевает вещи, и они — часть его самого,

Это миры, которые были и будут, смерть и день.

Ничто не кончается, так поет он. Никто не увидит конца.

Из пламени борода у него и в руке его — пламя.

Обсуждение поэтического аскесиса должно было, в конце концов, прийти к Стивенсу, над творчеством которого господствует эта пропорция ревизии. Стивенс, испытывающий «страсть к «да»», сопротивлялся строгости своей сублимации. Он сожалел о том, что не он «более серьезный,/ Более придирчивый мастер», и все-таки он — все, что угодно, но только не духовный аскет, и он был бы счастлив создавать стихотворения, больше всего похожие на ананасы. Его первичная страсть — это орфическое воодушевление Эмерсона и Уитмена, поиск Американского Возвышенного, но страх влияния деформировал эту страсть, и Стивенс последовательно разрабатывает тенденцию говорить проще, которую он сам едва ли мог вынести. В лучшем случае Стивенс работал над тем, чтобы «сделать видимое жестче, / Видеть», для защиты собственной традиции, но в его поэзии очищение-через-одиночество достигает размаха, неведомого даже Эмерсону, Уитмену и Дикинсон. «Глаз Фрейда, — писал Стивенс, — был микроскопом потенции», и Стивенс естественнее любого другого современного поэта рождается от Психоаналитического Человека. У Стивенса сублимация — это сокращение чувствительности Китса, души, последовавшей приказу Монеты «Взгляни на землю!» только для того, чтобы открыть, что этот взгляд не утешает:

Ничто не успокаивает так, как медленно

Сквозь ночь проплывающая луна.

Но призрак матери возвращается, плача.

Красная зрелость круглых листьев тонка

И пропитана красным летом,

Но холодна любимая в ответ на прикосновение.

Что хорошего в том, что земля права,

Что она полна, что она — конец,

Что ей довольно самой себя?

В поэзии Стивенса читатель противостоит аскесису всей романтической традиции, аскесису Вордсворта и Китса, Эмерсона и Уитмена. Ни один современный поэт, хотя бы наполовину столь же сильный, как Стивенс, не выбирает столь полное самосокращение, жертвуя инстинктивным импульсом, чтобы стать последышем. Фрейд, ревизуя себя самого, в конце концов, заключал, что вытеснение вызывается страхом, а не страх — вытеснением, подтверждением чего может послужить любое место поэзии

Стивенса. В воображении Стивенс знал, что и «я», и «оно» — это организованные системы, и даже организованные с тем, чтобы противостоять друг другу, но, может быть, Стивенс не знал, что страхи его «я» по поводу приоритета и оригинальности постоянно провоцируются тем, что его «оно» поглощает предшественников, которые поэтому действуют в нем не как цензурирующие силы, но почти что как своеобразная жизнь влечения. Таким образом, романтический гуманист по темпераменту, но редуктивный ироник по своим страхам, Стивенс превратился в удивительную смесь поэтических особенностей, американских и неамериканских. Он показывает, что сильнейшая современная поэзия создается аскесисом, но оставляет нас в печали по поводу сокращения того, что он мог бы сделать, будь он свободен от ужасной неизбежности недонесения, например, Эмерсона:

Как видно, полдень — слишком широкий источник,

Слишком радужный, чтобы быть спокойным,

Слишком похожий на мышление прежде мысли,

Неведомый нам родитель, неведомый патриарх,

Дневное величие размышления,

Приходящее и уходящее молча,

Мы думаем, тогда как солнце светит или не светит.

Мы думаем, тогда как ветер несется над полем.

И мы на слова надеваем покровы,

Ведь ветер, усиливаясь, издает

Звук, похожий на последнюю немоту зимы.

Новый учитель, сменяя старого, размышляет

Мгновение об этой фантазии. Он ищет

Человека, которого можно считать таковым.

Поиск человека, которого можно было бы «считать таковым», поиск, которой превращается в разрушение великого эмерсонианского видения, тревожен также и оттого, что может стать тем, что Эмерсон называл великим Поражением, но поражением, соответствующим аскетическому духу, иначе говоря, поражением самой поэзии.

АПОФРАДЕС, ИЛИ ВОЗВРАЩЕНИЕ МЕРТВЫХ

Никакого убежища нет. Сна нет, смерти нет; Кто кажется мертвым, жив.Эмерсон

Эмпедокл утверждал, что наша душа возвращается после смерти в огонь, из которого она и пришла. Но наш демон, наша вина и в то же время наша всегда возможная божественность, приходит к нам не из огня, но от наших предшественников. Украденную стихию следует вернуть; даймон не крадут, а наследуют, и после смерти он достается эфебу, последышу, который сможет принять и преступление, и божественность.

Генеалогия воображения прослеживает упадок даймона, но никоим образом не упадок души, хотя они и связаны отношением аналогии:

Может статься, одна жизнь — обвинение

Жизни другой, жизнь сына — жизни отца.

Может статься, произведение одного сильного поэта — искупление произведения предшественника. Кажется более похожим на истину утверждение, что позднейшие видения очищают себя за счет ранних. Но сильные мертвецы возвращаются в стихотворениях, как и в жизни, и они не приходят назад, не омрачив жизнь живых. Вполне зрелый сильный поэт в особенности уязвим на этой последней фазе его ревизионного отношения к мертвым. Эта уязвимость всего более очевидна в стихотворениях, стремящихся к окончательной ясности, к определенности утверждения, к тому, чтобы стать завещанием подлинного дара сильного поэта (или того, что ему хотелось бы сохранить в памяти потомков как свой дар):

…Я привстал, и мир сплетенья

Лесных ветвей, мир светлых вод вокруг

В себе таил не этот свет привычный,

Что льется днем на речку, лес и луг,

А свет иной, нездешний, необычный,

И звуки нежной магией своей

В один напев сливались гармоничный

Средь светлых волн и сумрачных теней,

Меняя чувства в сладости забвенья…

Здесь, перед самым концом жизни, Шелли вновь открыт ужасу оды Вордсворта «Признаки» и поддается «свету обычного дня» своего предшественника:

…И вот толпою

Я также был сметен. Уже Едали

Цветы виднелись с нежной их красою;

И тени нет, уединенья нет;

Напев забвенный не течет струею,

Даруя мысли музыку и свет,

Нет призрака с знакомыми чертами,

В толпу людей я ввергнулся, как в бред,

И грудь моя окуталась волнами

Холодного сиянья, в чьем огне

Овладевает искаженность нами.

К 1822 году, когда Шелли пережил это последнее видение, поэт Вордсворт был давно мертв (хотя человек Вордсворт пережил Шелли на двадцать восемь лет, дожив до 1850 года). Сильные поэты всегда возвращаются из мертвых, но только при будто бы намеренном посредстве других сильных поэтов. Как возвращаются они — вот в чем вопрос, ведь если они возвращаются невредимыми, возвращение обедняет поздних поэтов, и их запоминают только — если вообще запоминают — как обреченных на участь бедняков, нуждающихся в воображении и не способных удовлетворить свою нужду.

Апофрадес, гнетущие и несчастливые дни, когда мертвые возвращаются, чтобы поселиться в своих прежних домах, приходит к сильнейшим поэтам, Но у сильнейших из сильнейших есть в запасе великий и последний шаг ревизии, очищающий и от этого вливания. Йейтс и Стивенс, сильнейшие поэты нашего века, Браунинг и Дикинсон, сильнейшие поэты конца девятнадцатого века, могут стать яркими примерами этой самой коварной пропорции ревизии. Ибо все они приходят к стилю, захватывающему и странным образом удерживающему приоритет по отношению к предшественникам, так что тирания времени как будто ниспровергается, и кажется в потрясающие мгновения, что это предшественники им подражали.