Драматургия кино - В. Туркин

В кино очень часто напряженное и захватывающее своим темпом действие называется динамичным. Это словоупотребление правильно. Но неправильно динамичной называть всякую быструю смену явлений, быстрый монтаж кадров.

Один темп показа событий, сам по себе, не способен произвести динамический эффект, создать глубокое воздействие. Приведем несколько примеров, разъясняющих разницу между воздействием действенно-смысловым, динамическим, с одной стороны, и внешним, кинематическим — с другой. Картина может начинаться с показа большого уличного движения в городе — мчатся трамваи, автобусы, спешат люди; это воздействует на нас, но это будет простая реакция на внешнее, чисто механическое раздражение, и более глубокого воздействия мы не получим. Если скачут один за другим два всадника, это может быть очень эффектно, но эффект этот будет чисто внешний, кинематический. Но если вы всадников знаете, если вы одному из них сочувствуете, а другого ненавидите, если вы знаете, что это злодей гонится за вашим положительным героем, тогда действие от скачки (соединяющее кинематическое воздействие с динамическим) бу-дет чрезвычайно сильным. Больше того, сильный динамический эффект может быть достигнут и без помощи эффекта кинематического. Так, например, момент катастрофы в «Броненосце «Потемкине»» (встреча броненосца с эскадрой), воздействуя, правда, грандиозностью зрелища, в то же время лишен всех тех эффектов внешнего движения, которыми создатели грандиозных фильмов любят уснащать свои финалы. Для создания динамического (всегда и смыслового) напряжения нужно наличие предчувствия, ожидания, опасения за судьбу героев, нужно наличие столкнувшихся сил; вот почему финал «Потомка Чингис-хана» (скачка монголов по степи) не производит глубокого эффекта; люди скачут в полной безопасности, потому что все усилия возможных преследователей парализованы вихрем, который их сбивает с ног, к тому же они пешие, в то время как монголы скачут на великолепных лошадях; в результате получается не динамический эффект, а апофеоз, построенный на кинематическом воздействии. Нужно принять за правило, что кинематический эффект (вообще могущий применяться в разных целях) не может заменить собою дина-мического эффекта при разрешении задач создания напряжения действия, его нарастания. Напряжение (кульминации, «катастрофы») и нарастание — явления динамические. Кинематический эффект может только добавляться к динамическому эффекту, внешними средствами усиливая его воздействие. Так пользовался внешними эффектами В. Шекспир (буря, гром и молнии в кульминационной сцене в «Короле Лире»). Так в кино пользуется внешними эффектами в своих финалах Дейвид Гриффит: он создает напряженную ситуацию и добавляет к ней снежную метель, ледоход, скачку с препятствиями и т.д. Можно указать еще на следующие существенные факторы, которые способствуют созданию и поддержанию интереса к действию:

1) Разнообразие содержания. Требование разнообразия действия нельзя понимать в том смысле, что необходимо показывать возможно больше мест действия и действующих лиц, хотя перемена места действия и. переход к другой линии действия, к другим персонажам тоже, конечно, имеет значение для активизации восприятия действия. Основным и решающим для поддержания и усиления интереса является богатство и разнообразие содержания фабулы, проистекающее из все более полного раскрытия характеров в действии, изобретательно и разнообразно построенном, с интересными и обогащающими наше понимание и наше эмоциональное восприятие происходящего живыми и выразительными деталями, живыми психологическими нюансами.

Требование разнообразия действия не исключает возможности повторения интересных деталей характеристики или отдельных ситуаций в других условиях, в изменившейся обстановке.

2) Перипетии. По определению Аристотеля, «перипетия — это перемена происходящег к противоположному и притом... по вероятности и необходимости (т.е. мотивированно, оправданно, а не по явно нарочитой случайности. — В. Т.). Так, например, в «Линкее» одного ведут на смерть, другой, Данай, идет за ним, чтобы убить его. Но вследствие перемены обстоятельств пришлось погибнуть последнему, а первый спасся» («Поэтика»).

Интересно построенное действие, по мнению Фредерика Пальмера, основано на сочетании ожидаемого с неожиданным.

Перипетия и представляет собою переход от ожидаемого к неожиданному.

Перипетия (перелом от счастья к несчастью, от слез к смеху, от надежды к отчаянию, или наоборот) может являться решающим моментом в движении единого действия, в его целом, в его композиции (простейший пример, когда бездеятельный, апатичный, спокойный становится вдруг энергичным; в комедии «Трус» мирно настроенный герой, которого все считают трусом, во второй части фильма становится предметом страха и уважения со стороны самых отъявленных злодеев).

Перипетийно могут строиться и отдельные эпизоды и сцены, даже сцены героя с самим собой (монологи).

3) Заинтриговывание читателя (сценария) или зрителя (фильма) какой-либо тайной.

Поучительные и вполне правильные мысли о приеме тайны можно найти у Питкина и Морстона:

«Большинство начинающих писателей полагают, что тайна является необходимым условием хорошо сделанной, интересной фабулы. Такое представление неверно, но вполне простительно, — поскольку очень часто интерес рассказа, действительно, покоится на тайне. Но это далеко не является общим правилом... мы часто встречаем превосходные фабулы, в которых тайна совершенно отсутствует. Уже с самого начала мы догадываемся или даже прямо узнаем, чем окончится действие, и весь наш интерес сосредоточивается на том, каким путем действие придет к такому концу». (Картина «Варьете» начинается с показа героя в тюрьме, и затем рассказывается история его преступления.)

Защищая принципы реализма в искусстве, глубокого и полноценного изображения характеров, Лессинг в «Гамбургской драматургии» решительно высказывается против заинтриговывания зрителя всякого рода тайнами и умолчаниями. Эти мысли Лессинга могут быть полезны для тех, кто, переоценивая значение тайны, интриги, полагает, что необходимо держать зрителя в абсолютной неизвестности относительно дальнейшего направления действия и возможной его развязки.

«Я, — пишет Лессинг, повторяя Дидро, — далек от мнения, высказанного большинством писавших о драматической поэзии и требующего, чтобы развитие плана (т.е. направление действия, возможный ход событий) оставалось тайной для зрителя. Я, напротив, полагаю, что у меня хватит силы задумать и написать произведение, в котором развитие плана выяснилось бы публике в самом первом акте и само по себе возбудило бы самый горячий интерес в зрителе».

Не переоценивая значения тайны для содержательного и интересного развития действия, нельзя все же забывать о том существенном значении, которое она часто имеет в построении драматической интриги.

Различают следующие виды тайн:

а) читатель или зритель знает, а действующее лицо не знает (т.е. тайна, загадка существует не для зрителя, а для героя). Герой может не подозревать об опасностях, о приятных или неприятных сюрпризах, которые ему предстоят, но читатель или зритель знает о них, и это создает для него интерес и. ожидание, как встретит герой предстоящее ему испытание, или заставляет его заранее переживать (предвкушать) ту радость, которая ожидает героя, и т.д. Такой «прием тайны», заставляющий лас волноваться за героя или с сочувствием ожидать счастливой перемены в его судьбе, способен оказывать очень глубокое воздействие; " - '

б) действующее лицо знает, а читатель или зритель не знает или только догадывается по состоянию героя. Такой «прием тайны», когда зритель догадывается о том, что герой знает что-то, чего он, зритель, еще не знает, может создать хорошую подготовку дальнейших событий. Впоследствии зритель может с облегчением убедиться, что герой, которому он отдал свои симпатии, все пред-видел, предусмотрел и в конце концов оправдал то высокое мнение, которое сложилось о нем у зрителя. Или же зрителю будет преподнесен героем приятный и со-вершенно неожиданный сюрприз, за который зритель оценит последнего по заслугам, будет им восхищен, может быть, переменит мнение о нем к лучшему. Может, наконец, быть и так, что, несмотря на то, что герой знал, он не умеет найти выхода из положения, ошибается в расчете, попадает впросак, и тогда зритель посочувствует ему, поймет его тягостное состояние, колебания;

в) не знают ни зритель, ни действующее лицо. Этот прием имеет большое применение при построении всякого рода загадочных историй, сюжетов, тайн. Необходимо только, чтобы тайна не была только тайной одного автора, никак не воздействующей на ход событий; тайна должна быть задана в действии, чтобы ее наличие предопределяло ход событий. Такая тайна может раньше раскрыться герою (например, Шерлоку Холмсу тайны раскрывались раньше, чем читателю). Тайна может раньше раскрыться читателю или зрителю. Но может быть, наконец, так, что тайна раскроется одновременно и для героя и для читателя или зрителя.