Другая история русского искусства - Алексей Алексеевич Бобриков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Главный пейзажный мотив русского сентиментализма — это Павловск, понимаемый как новая Аркадия. Главный художник — Семен Щедрин («Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799–1801, ГТГ).
Влияние сентиментализма в скульптуре начинается с иконографии: все более преобладают женские и детские персонажи. Это влечет за собой и изменение стилистики; сама трактовка тел (первоначально почти классическая) утрачивает характер холодной строгости; тела приобретают мягкость и пухлость.
Косвенное влияние сентиментализма на неоклассицизм видно уже в середине 80-х у Козловского — в манифесте чистого классицизма, «Бдении Александра Македонского». Впрочем, почти весь русский неоклассицизм 80-х годов с его мотивами покоя, сна, тихой скорби, с его скорее праксителевской, чем поликлетовской телесностью как будто уже содержит в себе весь сентиментализм в скрытом виде; детские мотивы в нем тоже присутствуют с самого начала. В 90-е годы тот же Козловский эволюционирует в сторону сентиментализма быстрее всех остальных, дополняя сентиментальные сюжеты сентиментальным же типом телесности, все более расслабленной, вялой, младенчески пухлой[202]. Примеры — его «Сидящая девочка» (шедевр чистой пластики сентиментализма, без всякой идеологии), «Спящий амур» (1792, ГРМ), «Гименей» (1796, ГРМ) и «Амур со стрелой» (1797, ГТГ).
Романтизм, ампир, бидермайер
Проблема терминологии в русском искусстве XIX века (если не касаться архитектуры) — одна из самых важных. Сложно, практически невозможно найти какой-то общий термин для искусства ранней эпохи Александра I, включающей в себя — в качестве исходной точки — и эпоху Павла. Этот раннеалександровский период можно с уверенностью определить лишь хронологическим или «отрицательным» способом: это искусство после Екатерины или же искусство, преодолевающее наследие сентиментализма. Однако этого явно недостаточно. Поэтому в рамках данного текста будет использоваться (очень осторожно) термин «романтизм», а также термин «ампир», тоже как условный и конвенциональный, включающий в себя не только неоклассические (к тому же стилизаторско-архаизирующие), но и романтические (в случае с Кипренским), и натуралистические (в случае с ним же) тенденции. Поздний период Александра I после 1815 года можно обозначить общим термином «бидермайер».
Часть I
Проблема нового большого стиля. Маргиналии. Барокко и романтизм
Начало эпохи Павла в чем-то похоже на начало эпохи Петра I (так понимал это сам Павел, относившийся к своей матери как к царевне Софье, незаконно захватившей трон). Похоже в первую очередь попыткой культурной революции, возвышением авантюристов (маргиналов), возможностью невероятных карьер, мечтами полубезумных юношей (среди них — юный ученик Академии Кипренский, бросающийся к ногам Павла на вахтпараде 13 марта 1799 года с просьбой взять его в солдаты). «Сегодняшний генерал завтра попадает в солдаты, и наоборот. В один час неслыханные милости сменяются безмерной опалой. Готовится поход в Италию, на берегах Невы — мальтийские рыцари, дикий Винченцо Бренна достраивает небывалый Михайловский замок»[203]. Начало новой эпохи проявляется в попытке создания нового большого стиля, в жажде героической мифологии.
Глава 1
Эпоха Павла. Попытка создания большого стиля
Сентиментальное барокко[204]. Слабость, мечтающая о силе
Первая попытка преодоления сентиментализма происходит, как можно предположить, в его собственных рамках. В начале павловской эпохи — между 1797 и 1799 годами — в живописи и скульптуре появляются новые героические сюжеты: в «Испытании силы Яна Усмаря» (1797, ГРМ) Угрюмова, в скульптурной группе «Самсон» (для большого каскада фонтанов Петергофа) Козловского. Кажется, что новая эпоха даже не столько исповедует, сколько мечтает исповедовать культ физической силы (в каких-то почти монструозных формах, с чудовищно преувеличенной — почти цирковой — мускулатурой); мечтает поклоняться Гераклу, Самсону, Усмарю. Но увеличение объема мускулатуры не порождает ощущения силы, не создает нового героизма, не преодолевает внутренней слабости и холодности, не выходит за пределы сентиментального языка[205].
Одновременно с культом телесного «героизма» в павловском искусстве появляется своеобразный сентиментальный портрет большого стиля. На огромных по размеру холстах Боровиковского вместо томных и вялых девиц теперь господствуют мужчины в роскошных одеяниях, мантиях и бриллиантах: Муртаза Кули-хан (1796, ГРМ), «бриллиантовый» Куракин (1799, ГРМ), сам Павел в одеянии магистра Мальтийского ордена (1800, ГРМ) или в белом далматике и порфире (1799–1800, ГТГ). Но за внешней роскошью и размахом, за внешним величием все равно ощущается внутренняя слабость (вялость, мечтательность, мягкость)[206]; наследие сентиментализма[207].
Сентиментальный портрет эволюционирует и в другую сторону — в нем возникают проторомантические черты. Например, у Сальватора Тончи сначала в портрете Николая Демидова (ГРМ), потом в огромного размера портрете Гавриила Державина (1801, Иркутский областной музей, вариант в ГТГ) вместе с сентиментальным мотивом (чудаковатый старый барин в шубе вместо сенатора и министра) появляется романтический мотив «дикой», «первозданной» природы, скал и снегов метафорического Севера (Урала или Сибири), невозможный в сентиментализме с его мирными парковыми дорожками. А. В. Лебедев пишет о портрете Тончи: «Композиционный размах портрета Державина, изображенного настоящим северным бардом в шубе и шапке среди скал и снегов, характеризует <…> чисто Гатчинский романтизм автора»[208]. Однако Гатчина и «гатчинский романтизм» — как еще одно определение павловского искусства — это совершенно другой сюжет (именно к этим двум портретам Тончи, как представляется, отношения не имеющий).
Гатчинский романтизм
Если использовать словосочетание «гатчинский романтизм» в качестве условного термина, то можно определить его как соединение двух традиций: английской живописи[209] и русского «маргинального» (не связанного с академической традицией, хотя иногда и возникающего в Академии) искусства; вместе они и порождают новый портрет большого стиля, который можно назвать подлинно «павловским».
Общий стиль английской портретной живописи (со времен Рейнольдса до Реберна и Лоуренса, модных как раз в павловскую и александровскую эпохи) — насколько вообще можно говорить об общем стиле — отличается контрастностью света и тени (отсутствием сложных тональных переходов в моделировке), простотой живописных пятен (тоже контрастных по отношению друг к другу — например, сильно освещенной фигуры на темном фоне), горячим колоритом, быстротой и свободой техники, даже некоторой небрежностью[210]. В контексте русского искусства конца 90-х годов эта своеобразная «витальность» английской живописи, проявляющаяся в
