Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» - Елена Вишленкова

Художественный образ дворянина в книге двойственен: на одной из гравюр он довольно сатиричен (мужчина «по уши» закутан в огромную шубу, из-под которой выглядывают почти клоунские башмаки); но в гравюре с изображением зимней повозки русский барин выглядит вполне благородно. Впрочем, судя по тексту, останавливаться подробно на дворянах автору не хотелось потому, что в их образах было мало странностей. Одежда дворян, сообщал Портер, такая же, как «наша», только во французском стиле.

А вот в одежде крестьян, в том простом одеянии, которым русские защищают себя от холода, британец заметил характерные черты северных регионов. Тем самым империя определялась как «северная» культура. Типизируя казуальные наблюдения, Портер рассказывал, что русские крестьяне летом ходят босыми и без головных уборов, только в полосатых штанах и длинной до колен рубахе. Женщины же носят голубого и желтого цвета сарафаны на плечевых бретелях, застегнутые спереди на пуговицы. Голову они обычно покрывают платками разных расцветок и в праздничном варианте носят их с кокошником. Зимой русские крестьяне носят длинный кафтан синего или коричневого цвета и полосатую рубаху со штанами (в красную или синюю полосу). Более всего британского путешественника поразили крестьянские сапоги и лапти – огромные и бесформенные. Ему казалось, что в такой обуви человеческая нога похожа на мешок с мукой[272]. Да и физическая антропология русского крестьянина виделась ему малопривлекательной: «Все они низкорослые, неуклюжие, круглолицые, маловыразительные и с болезненным цветом лица»[273]. Медицинская аргументация (признаки вырождения, физиологической ущербности, следы инфекционных или эпидемиологических последствий либо, напротив, – природного здоровья и жизнеспособности) стала в это время новым средством означивания народов[274].

Гравюра «Башкир» из книги Porter R.K. Traveling Sketches. 1813

В отношении психологических характеристик английский путешественник склонен был приписать «неразвитому» русскому крестьянину чувствительность, доброту, а также безмерную чадолюбивость[275]. В связи с этим Портер иллюстрировал свой рассказ образами крестьянина и крестьянки не с орудиями труда или предметами быта, а с детьми на руках. Данное отступление от «нормы» преднамеренно снижало цивилизационный статус репрезентируемого народа. Изображение взрослых особей с потомством было характерно для графики, описывающей фауну региона[276]. Такую же тактику применяли колониальные художники по отношению к незападным людям[277]. Соответствующая аллюзия создавала дискурсивный контекст изображению. Впрочем, следует оговориться, что в гравюрах Аткинсона русские крестьянки (но не мужчины) тоже изображены с детьми. Однако в сопроводительном тексте британец объяснял это не физиологическим инстинктом, а условиями бытовой жизни (теснотой и задымленностью изб, отсутствием детской одежды и обуви, а также вполне цивилизованной заботой матерей о здоровье детей, желанием укрепить его на свежем воздухе).

Гравюра «Общий вид городов в Российской империи» из книги Clarke E.D. Travels in Various Countries

На протяжении всего рассказа Портер в разных вариациях возвращался к мысли об отсталости России во временном континууме. По его впечатлению, все «русские народы» должны быть отнесены к стадии дикости, к враждебному для цивилизации прошлому. Мифологизируя британскую историю, он уверял читателей, что русский крестьянский костюм, а также нравы и качество жизни его обладателей напоминают ему времена царствования в Англии Ричарда II (XIV в.). Доказательством тому служили опять же вербальные описания, а не гравюры. Изображения не соответствовали пессимистическим настроениям путешественника.

Графические образы, в которых персонифицированы социальные слои Российской империи, создавали впечатление разнообразного и европейского по своей сути сообщества. Вероятно, данный эффект возник из-за использования гравюр Лепренса и Аткинсона. Но конфликта между вербальной и визуальной концепциями не произошло благодаря примененной автором текстуальной стратегии. Демонстрируя внешне привлекательный образ и разоблачая его в письменном описании, Портер объяснял соотечественникам, что применительно к России зрение обманчиво. Оно подводит европейца и загоняет его в ловушку. Суть русской культуры в том, что она внешне имитирует «европейскую», на самом деле таковой не являясь. И в этом отношении она особенно опасна для цивилизации.

«Нерусские» народы были собраны Портером во втором томе. Само по себе такое деление побуждает предположить новое восприятие империи как пространства с русским центром и нерусской периферией. Многонародную периферию империи демонстрировали гравюры «Башкирский наездник» и «Башкир» (одетый в латы наездник на низкорослой лошади);«Киргизы» (приземистые воины, вооруженные колчаном и стрелами); «Калмык-наездник» (с черным широким лицом); «Финский крестьянин в зимней одежде» и другие. Впрочем, изображение финна включено автором в раздел писем о Швеции, а не России. Очевидно, такое соотнесение было актом протеста против недавно свершившегося присоединения Финляндии к Российской империи.

Зооморфические подобия

В отношении «нерусских» текстуального разоблачения визуального образа даже не понадобилось. Их дикость была для Портера очевидной. Так, увидев башкирского наездника, он «как будто вернулся на несколько столетий назад и лицом к лицу столкнулся с воином из армии Чингисхана»[278]. Башкир и впрямь изображен в образе средневекового степного батыра в шлеме, латах, с длинным копьем (воплощенная маскулинность и агрессия) – образе, который ранее не встречался в графической россике. Башкирских наездников довольно часто рисовали зарубежные (особенно французские) художники. Однако они не представали в таком гипертрофированном виде, как у Портера.

Почти в то же время в Лондоне вышло еще одно иллюстрированное издание о России. В нем также применена технология жесткой связи «картинка – текст» и инверсии изображения посредством вербальных комментариев. Его автор, молодой британец, естествоиспытатель и путешественник доктор Эдвард Даниэль Кларк, опубликовал свои впечатления от поездок по странам Европы, Азии и Африки[279]. В предисловии он благодарил Р. Хебера за прекрасные рисунки, с которых гравер Скелтон сделал доски, а также художника Р.Б. Харредена, который снимал копии с оригинальных (натурных) рисунков и правил (улучшал) их. Все гравюры в книге монохромные и выполнены на меди.

Авторские рисунки в книге – редкость, но они разительно отличаются от остальных иллюстраций. Так, в гравюре «Общий вид городов в Российской империи» изображены несколько одинаковых унылых деревянных срубов без окон, между которыми видна колокольня. Она служила очевидным подтверждением авторского заверения, что таковы все малые города в России. Рисунок невольно порождает ощущение запустения и заброшенности. Воспроизведение данной гравюры мне встретилось только однажды – без указания на источник она была помещена в юбилейном издании «Отечественная война и русское общество»[280]. Вероятно, современные Кларку зрители считали ее либо неудачной, либо заведомо ложной. И лишь спустя сто лет она стала восприниматься как возможное историческое свидетельство. Между тем данная гравюра отражала эмоциональные впечатления автора, не требующие пояснений. Здесь важнее было передать ощущения, чем документировать визуальный факт.

«Характерные головы» Ф.К. Мессершмидта

Кроме того, карандашу Кларка, по-видимому, принадлежит портрет девочки-калмычки. Это своего рода визуальный текст, написанный с применением физиогномических соглашений.

Начиная с Аристотеля поиски физиогномистов всех времен были направлены на то, чтобы получить доступ к «истине», найти объективный метод для распознания человеческой личности[281]. В XVIII в. физиогномическая мысль соединила идеи платонизма о несовершенных и идеальных формах, христианский дуализм тела и духа и философскую концепцию Просвещения о единстве в разнообразии и о типичности, проявляющей себя в уникальном. За столетия развития данная отрасль знания накопила в своем арсенале различные подходы к прочтению человеческой внешности: увязала линии руки и лица с движением и воздействием планет; попыталась понять характер человека исходя из его схожести с животными; вывела когнитивные и эмоциональные способности индивида из физического строения частей его тела и т. д. Другое дело, что попытки описать черты лица часто вели к комбинации литературного нарратива с предсказаниями характера, в которых ощущались следы народных суеверий.