Журнал «Вокруг Света» №08 за 2009 год - Вокруг Света

С мужем Алексеем Андреевичем и сыном. Начало 1920-х годов. Фото: АРХИВ В.И. МУХИНОЙ (х4)

Избранник

Работа в госпитале закончилась в начале 1918 года. Вере почти тридцать. После всех потрясений 1914—1918 годов она решает вернуться к любимому делу и исполнить портрет своего жениха — доктора Замкова. «С Алексеем Андреевичем я познакомилась в 1914 году, — вспоминала Мухина. — Это был молодой человек небольшого роста, кудрявый. Он тогда только кончил Университет. Потом он уехал на фронт добровольцем. И я его увидела только в 16-м году, когда его привезли умирающим от тифа. Месяца два проработала в госпитале, куда прибывали раненные прямо с фронта… Как откроешь грязные пересохшие бинты, кровь, гной. Промываешь перекисью, вши. Работали бесплатно, брать деньги не хотели. Всю жизнь я не любила платных должностей. Люблю свободу». В первых числах февраля он пришел в мастерскую, где Вера ждала его перед станком с большим куском глины. Она лепила его весь февраль и март, а он смотрел на нее и понимал, что рядом — не медсестра, а совсем другой человек. Он разглядывал ее огромные глаза из-под насупленных бровей, наблюдал за движениями ее пальцев по глине и думал: почему она откладывает день свадьбы? Ведь у них уже было объяснение.

Свадьба скоро состоялась. «В 18-м году мы с ним поженились. В холодной мастерской я лепила его, он похож на Наполеона, победителя. Портрет очень нравился Алексею», — вспоминала Мухина. Времена были нелегкие. Доктор Замков «каждое воскресенье ездил в свое село Борисово и принимал там больных. Приезжал с картофелем и хлебом. Тем мы и питались в 18-й, 19-й годы. В 20-м году родился сын Волик (Всеволод), принял его Алексей Андреевич дома».

В пять лет мальчик заболел костным туберкулезом. В больницах тогда таких больных не спасали, и родители сами стали бороться за его жизнь: Алексей Андреевич прооперировал сына вопреки медицинским предписаниям дома, на обеденном столе. И через два года Всеволод оставил костыли. Об этой истории и Мухина, и Замков предпочитали не распространяться.

Вера продолжала работать, но скульптурой в 1920-е годы зарабатывать на жизнь было сложно. И тогда, объединившись с подругами — театральным декоратором и модельером Александрой Экстер, знатоком национального костюма Евгенией Прибыльской и актрисой Надеждой Ламановой, — Вера придумывала различные женские аксессуары: пояса и шляпы из рогожи. Разрабатывали они и женский костюм, с которым даже побывали на Всероссийской художественно-промышленной выставке. А модели Ламановой отправили на Всемирную выставку в Париже. Талантливые женщины заряжали друг друга оптимизмом и энергией, что, конечно, помогло им не растеряться в то непростое время. И если Экстер в 1924-м покинула Россию, то Мухина, напротив, стала большим художником как раз во время потрясений и перемен, она поверила в новую эпоху, в те социальные изменения, которые происходили вокруг. Хотя попытку уехать за рубеж она предпринимала, правда, по инициативе мужа…

Скульптор и форматор за работой над «Крестьянкой» в Борисове

В 1925 году скульптор начала работу над обнаженной женской фигурой — «Юлией», как назвала потом Мухина свою героиню. Создавала ее с натуры, причем натурщицей была балерина, но для задуманной героини труда скульптор специально утяжеляла формы и выстраивала их по спирали. Сеансы проходили на Тверском бульваре, в доме Ермоловой, который снимала Ламанова.

Другая известная работа, посвященная красоте женского тела, как ни странно это звучит, сформированного трудом, воссоздана Мухиной в «Крестьянке», иначе, «Бабе» — так называла ее сама скульптор. Делалась она к юбилейной выставке, посвященной десятилетию Октября. Ваяла Вера Игнатьевна в Борисове, в мастерской, разбитой прямо на огороде. В итоге — первое место, самая большая премия в 1000 рублей, восторги Луначарского и хорошие отзывы Машкова, который подошел к скульптуре на выставке и сказал, глядя на «Крестьянку»: «Молодец Мухина. Такая родит стоя и не крякнет».

«Что такое крестьянка? — объясняла скульптор. — Это русская богиня плодородия… поза родилась просто, так стоят бабы у колодца и судачат.

В 1926—1927 годах Мухина ведет классы по лепке в Кустарно-художественном техникуме, педагогом, по воспоминаниям, она была уникальным: «Если у студента есть способность горячо чувствовать, надо это всемерно культивировать; если костер чувств ярко горит, нужно его поддержать, если горит слабо, нужно его разжечь, чтобы до конца жизни душа была вечно молода и страстна, как у Микеланджело, и всегда мудра, сурова и ищуща, как у Леонардо, чтобы не дать своему духу обрасти черствой коркой благополучия и самоуспокоения», — слова говорят сами за себя.

Интересна и монументалистика этого периода. Композиция «Пламя революции» отнюдь не является формальной данью времени, это искреннее выражение идеала скульптора, ее вера в нового человека, совершенного и свободного. «У каждого стиля есть свой ритм, и ритм этот рождается из своей эпохи, он рождается от ее социального лица, от культуры того класса, который его создает», — говорила Мухина.

Она, конечно же, знала о так называемых перегибах времени, «красном терроре» — сама побывала под арестом и в ссылке. Но представляла ли Вера Игнатьевна весь масштаб этого?..

В мастерской. Конец 1940-х годов

Троцкий в складках юбки

Вернувшись в Москву, скульптор продолжала работать. Наконец-то ее мастерская и квартира находились в одном помещении на Садово-Спасской, 21. Мастерская представляла собой часть бального зала московского особняка конца XIX века. В этой мастерской рядами располагались полки, где были расставлены работы — завершенные и незавершенные. Она вернулась к серии семейных портретов: создала необыкновенный по своей выразительности портрет сына Всеволода и портрет брата мужа — Сергея Замкова. В 1936 году скульптор получила правительственное предписание об участии в закрытом конкурсе на статую для советского павильона на Всемирной выставке в Париже и приступила к работе над «Рабочим и колхозницей», а вместе с работой начались и многочисленные злоключения этого перио да. Одно из них — реакция официальных лиц на шарф, после которой даже стальная натура скульптора дрогнула: устав бороться со «знатоками», она сделала три варианта статуи: без шарфа, с одиночным и раздвоенным шарфом. И тем не менее проект все не утверждали. Наконец после официального письма Мухиной о срыве сроков правительственного заказа состоялась приемка. Но тут, как пишет сын скульптора В.А. Замков, заместитель председателя Совнаркома Е.К. Антонов вновь начал возражать против шарфа. «Молотову модель без шарфа не понравилась, но он в общем поддерживал Антонова. Наконец спросили: «А что думает автор?» Вера Игнатьевна сказала, что модель без шарфа просто никуда не годится. После довольно резкого обсуждения Молотов сказал: «Ну, поверим автору», — и была принята средняя модель с более легким шарфом».

А потом началась работа по созданию статуи в полную величину, и тут не обошлось без происшествий. Вот как вспоминает В.А. Замков: «Был пущен слух, что в складках юбки девушки «просматривается некое бородатое лицо» — Троцкий. На инженеров и на Мухину поступали доносы, но их, по-видимому, не приняли во внимание, так как остановить работу и оставить павильон без завершения было просто невозможно. Работа продолжалась, но атмосфера вокруг статуи была отнюдь не идиллическая. Вопрос о «бородатом лице» снова замаячил при окончательной приемке. Молотов и Ворошилов, оба лично знавшие Троцкого, долго одни ходили вокруг готовой статуи и искали... Ничего не найдя, по-видимому, обрадовались. «Что хорошо, то хорошо», — сказал Молотов. «Что здорово, то здорово», — поддакнул Ворошилов... Так записано в нескольких воспоминаниях».

Вернувшись после выставки из Парижа, скульптор, воодушевленная успехом, приступила к ряду проектов: в 1938—1940 годах она сделала два варианта памятника, посвященного спасению челюскинцев, «Икара», три варианта скульптур для нового Москворецкого моста в Москве, трехметровую фигуру Максима Горького и два варианта проекта памятника ему в Москве и Горьком, большую композицию «Хлеб» и др. Но ни одна из перечисленных работ не была доведена до конца, сама Мухина называла их «мечтами на полке». В этом же контексте стоит напомнить, что при жизни у нее не состоялось ни одной персональной выставки. Так что никаких покровителей «сверху» у художника не было. Напротив, отстаивая свои работы перед приемными комиссиями, она растрачивала здоровье, что, конечно, повлияло на ее безвременный уход. Так что называть Мухину «официально признанным художником сталинской эпохи» по меньшей мере странно. А что же Сталин? Какие были у нее взаимоотношения с вождем? Никаких. По словам сына, она никогда не разговаривала со Сталиным и даже не видела его близко. Мухина десятки раз отказывалась делать его портреты. Когда же товарищи «сверху» настаивали, она говорила, что согласна работать только в том случае, если Сталин будет ей лично позировать. «Под давлением министерства она дважды обращалась к нему письменно с этой просьбой и оба раза получала отказ. В первый раз ей позвонил секретарь Сталина Поскребышев, во второй — Сталин ответил ей личным, написанным от руки чрезвычайно вежливым письмом».