Вацлав Нижинский. Его жизнь, его творчество, его мысли - Сард Гийом

«Игры», как мы видим, были созданы по инициативе Нижинского, который мало-помалу начинал освобождаться от ига Дягилева: в нем крепла страсть к независимости.

Английская аристократия была настолько влюблена в Русский балет, что стало модно, чтобы русские танцоры выступали на вечерах. В частности, Нижинский с Карсавиной танцевали па-де-де на вечере, который леди Рипон дала в Кумбе в честь королевы Александры, и в «Ритце» на вечере, который давал Ага Хан.

После нескольких спектаклей в Лондоне и пяти представлений в Довиле артисты разъехалась на отдых. Нижинский, у которого были проблемы с военной администрацией, не мог вернуться в Санкт-Петербург. И он поехал в Байройт с Дягилевым и Стравинским. Они вместе слушали «Парсифаля». Потом они навестили Бенуа в Лугано, и там Стравинский играл наброски из «Весны священной». Прожив с Дягилевым в Венеции три первые недели сентября, Нижинский вернулся в Париж, где позировал Родену, который считал его «идеальной моделью, с которой хочется и лепить и рисовать» (Роже Маркс).[128] Впрочем, потом он немного разочаровался. «Он посмотрел на мое обнаженное тело и нашел его неправильным», – писал Вацлав.

Сеансы позирования, к несчастью, запретил Дягилев, который однажды обнаружил своего любовника спящим на кушетке в ателье скульптора. Тот тоже крепко спал, сидя на полу и положив голову на кушетку у ног своей модели. Аристид Майоль рассказывал французскому фотографу и скульптору Брассаюследующее:

(Нижинский) пришел ко мне в студию, чтобы позировать обнаженным. Роден тоже его рисовал. Но обезумевший от ревности Дягилев запретил ему раздеваться перед Роденом, которого также привлекала мужская красота. Эти двое даже поссорились из-за танцовщика.[129]

Это подтверждает и Жак-Эмиль Бланш:

Нежданно в мастерской появился Дягилев. Скульптор и его модель лежали в постели, Вацлав в ногах у старика. Они заснули, утомленные жарой в 38 градусов, возле окна. Взбешенный, Дягилев вышел, крадучись, словно хищник, бросив яростный взгляд на героическую фигуру юного Геркулеса: шедевр, который его ревность лишила возможности остаться в памяти потомков.[130]

От этих сеансов нам осталась только гипсовая статуэтка.

В Париже Нижинский нанес визит Дебюсси, который сыграл ему музыку к балету «Игры». После поездки в Париж Нижинский вернулся в Монте-Карло, чтобы работать над новой хореографией. Он попросил сестру, которую занял в «Играх», приехать, желая начать ставить ее партию, так же, как и во время работы над «Фавном». Бронислава, по ее собственным словам, была одновременно «его ученицей и ассистенткой». Первые репетиции проходили без аккомпаниатора, потому что в это время из Монте-Карло все разъехались, включая музыкантов. Но Нижинского это не смущало. Благодаря редкому дару запоминать музыку, услышанную один раз, он мог начать заниматься теми частями балета, которые Дебюсси проиграл ему в Париже. Но работал он без воодушевления, и у его сестры «складывалось впечатление, что эта работа не особо его интересует». Это странно, потому что именно Нижинский затеял эту постановку. Предполагаю, что музыка «Весны священной», которую он услышал немногим ранее, нравилась ему больше. Тем не менее он попросил Дебюсси, при посредничестве Дягилева, изменить партитуру. Вацлав хотел удлинить ее, повторяя в конце аккорды прелюдии (по его замыслу, балет должен был закончиться тем же, чем начался: на сцену вылетит мяч). Его просьба была выполнена.[131]

Нижинский присоединился к труппе в Кёльне 25 октября 1912 года, спустя несколько дней после начала спектаклей. Там он узнал о смерти отца и, по словам Брониславы, принял это известие совершенно равнодушно. После Кёльна Русский балет выступал в других городах Германии – во Франкфурте, Мюнхене и Дрездене.

11 декабря в Берлине «Послеполуденный отдых фавна» имел такой успех, что Дягилев распорядился повторить его на бис (это уже стало привычным делом). Штраус, Гофмансталь, Рейнхардт и Никиш присутствовали на спектаклях, а также кайзер Вильгельм II с императрицей, в сопровождении всей свиты, и король Португалии со всем дипломатическим корпусом.

После Берлина Нижинский вместе с Дягилевым снова посетил Академию Далькроза. Эта поездка была вызвана новыми задачами, которые ставила перед ними музыка «Весны». Как следовать мелодической линии, не становясь одновременно рабом темпа и ритма? Там они познакомились с ученицей Далькроза Мириам Рамберг, которая училась у Айседоры Дункан. Дягилев зачислил ее в свою компанию, желая, чтобы Мириам давала труппе уроки ритмики по Далькрозу (из этого ничего не вышло, поскольку переутомленные артисты старались уклониться от занятий) и могла помогать Нижинскому в его хореографических начинаниях.

Во время этой поездки Нижинский не работал над «Играми», возможно, потому, что ждал приезда Карсавиной весной, чтобы репетировать с обеими танцовщицами, которым предстоит выступить с ним в мае в Париже, а возможно, потому, что его больше занимала работа над хореографией другого балета. Дело в том, что тогда Дягилев распорядился, что Нижинский будет ставить балет «Весна священная» Стравинского, первоначально предназначавшийся Фокину. Партитура была еще не закончена (композитор завершил работу только 4 ноября 1912 г.), но Стравинский уже послал им «Священную пляску» из второй картины. Нижинский создавал этот сольный танец для своей сестры, которой предстояло исполнять роль Избранницы. Эта работа, в отличие от «Игр», шла быстро и легко: по словам Брониславы, Вацлав поставил ее соло всего за две репетиции.

Но все усложнилось, когда Нижинский взялся за другие роли. Не потому, что ему не хватало вдохновения, а потому, что танцовщиков раздражали его требования. Хореография им не нравилась, и к тому же она была слишком сложной. Артисты «протестовали против того, что они считали бессмысленными придирками» (Бронислава), а длительные репетиции так их изматывали, что они и вовсе отказывались работать с Нижинским. Следует признать, что он не умел создавать необходимую творческую атмосферу. Он ничего не объяснял, а только показывал движения, Карсавина даже сказала, что «Нижинский не обладал даром точной и ясной мысли, в еще меньшей мере умел он найти адекватные слова для выражения своих идей». К тому же когда у артистов не получалось повторить то, что он демонстрировал, Вацлав сердился и возмущался. Он обвинял танцовщиков в злонамеренности и саботаже, усматривая в каждой их ошибке желание ему досадить. Порой приходилось вмешиваться Дягилеву и успокаивать своего возлюбленного. Нижинский становился тем более раздражительным, чем больше ответственности в компании «Русский балет» ложилось на его плечи. Раздражительным и несдержанным. Например, когда сестра сообщила ему, что она беременна, из-за чего, вероятно, не сможет танцевать на премьере, он пришел в ярость и обвинил ее в том, что она нарочно хочет испортить его балет. Нижинский «буквально напугал» Брониславу, и некоторое время она стралась с ним не встречаться. По словам Мириам Рамберг, Нижинский готов был убить мужа сестры, Александра Кочетовского.[132] Все это делало бы личность Нижинского восхитительно интересной, если бы в его тревожной живости не было столько болезненной и жалкой мстительности и подозрительности.

4 февраля 1913 года Русский балет открыл сезон в «Ковент-Гарден» показом «Петрушки». Англичане впервые видели этот балет. Оркестр Томаса Бичема, «прославившегося среди художников всего мира своим талантом и любовью к музыке»,[133] исполнял «Петрушку» лучше чем где бы то ни было, судя по сообщению Стравинского газете «Дейли мейл» (номер за 6 февраля 1913 г.). По словам Сирила Бомонта, музыка русского композитора «звучала невероятно дерзко и странно», однако он был ею «очарован». Начиная с парижской премьеры, это произведение постепенно завоевывало все большую популярность. Выступление Нижинского между тем сыграло значительную роль в этом успехе. Танцовщик действительно двигался как марионетка. Создавалось впечатление, будто его «ступни, лодыжки и бедра приводятся в движение привязанной веревкой» (Сирил де Бомонт). 11 февраля зрители так же тепло встретили показ «Послеполуденного отдыха фавна», пошли даже слухи, что волнение, вызванное в Париже этим балетом, было специально организовано. Проницательный критик из «Таймс» (18 февраля 1913 г.) писал, что творение Нижинского – это новая стадия искусства балета.