Cинкогнита - Анна Исипчук
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Время
Тема времени в «Любовном настроении» — ключевая, наравне с мотивом самоограничения и выстраивания внутренних и внешних границ. Время сопутствует неизбежности, неизбежность — упущенным возможностям и томлению по прежней жизни. Так, Кар-Вай часто прибегает к приему замедленной съемки, с одной стороны, делая таким образом время более осязаемым, а с другой — превращая происходящее в сон и красивую иллюзию. Как пишет Нэнси Блейк в статье «We Won’t Be Like Them: Repetition Compulsion in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»35: «Замедленная съемка переводит Мэгги Чун из царства документального изображения в кино в царство фантазии. Замедленная съемка используется эстетически, романтически и аналитически: она отражает желание остановить ускользающую реальность, заставить время остановиться, попытаться понять».
В «Любовном настроении» камера не всегда продолжает следить за героями: когда они выходят за пределы кадра, она замирает на некоторое время, фокусируясь на опустевшем пространстве. В статье «The Author’s Gesture: The Camera as a Body in Wong Kar-wai’s In the Mood for Love»36 этот прием называют «camera’s lingering nature». Продолжительные кадры совмещают временные пространства — кажется, что присутствие другого, ушедшего времени все еще можно почувствовать в воздухе.
Эту особенность киноязыка хорошо описывает теория Андре Базена о характере кинематографа, изложенная в статье «Что такое кино?».37 Базен считает, что кинематограф не может существовать вне открытого пространства и требует постоянного «высвобождения природы» на экране. Кино в его представлении является драматургией не человека, а природы. Кинематографу не нужен человеческий герой — вместо него героем может быть «хлопнувшая дверь, лист, летящий по ветру, волны, лижущие берег». Так и пустое пространство в «Любовном настроении» становится своего рода нечеловеческим героем.
Кар-Вай играет с концепцией времени еще и на уровне нарратива. Повествование фильма, хоть и линейно, но нелогично «прыгает» во времени, оставляя зрителя в раздумьях, какой хронологический промежуток разделяет сцены: минута, час, день, неделя или месяц. Часто о том, что новая сцена наступает не сразу после предыдущей, становится понятно лишь по сменяющимся платьям миссис Чан, выполняющих роль главного индикатора времени в фильме. При этом нелогичные склейки напоминают обрывки воспоминаний. Кажется, то, что мы видим на экране — не непосредственные события, а чьи-то разрозненные воспоминания о них, выцепляющие из памяти то яркие образы, то повторяющиеся рутинные действия.
Большая часть повествования разворачивается в одних и тех же локациях — комнаты и коридоры квартир, в которых живут Чан и Чоу, лестница в доме, стены возле входа, дорога, ведущая к лавке с лапшой, офисы. Кадры сняты с одного и того же ракурса, часто в одно и то же время, из-за чего создается ощущение закольцованности событий, вечного возвращения к одному и тому же действию. Герои то и дело встречаются в коридоре, проходят мимо друг друга на лестнице и в переулке — иногда эти сцены идут друг за другом и еще больше размывают линейность нарратива. Повторяется и музыкальное недиегезисное сопровождение — саундтрек «Любовного настроения» состоит из основной мелодии «Yumeji’s Theme», выступающей лейтмотивом, нескольких кантонских произведений и опер, а также песен Нэта Кинга Коула «Aquellos Ojos Verdes», «Te Quiero Dijiste», «Quizás, Quizás, Quizás» и Брайана Ферри «I’m in the mood for love».
Фантазийность
Сновидческий характер фильма создается не только за счет расплывчатой концепции времени и накладывающихся друг на друга пластов реальности, но и благодаря фантазиям героев о прошлом, настоящем и будущем.
Миссис Чан и мистер Чоу бесконечно исследуют себя, отношения с самими собой и со своими супругами — то, какими они были, какие они сейчас и какими будут. Они живут в «междумирье», где измена случилась, но никто из них так и не проговорил произошедшее с партнером. Герои не называют себя по именам, а используют фамилии, которые разделяют с супругами — на самом деле их зовут Ли-Жень и Мо-ван. И хотя миссис Чан и мистер Чоу — главные герои фильма, их супруги всегда незримо присутствуют в каждой сцене в качестве фантомов. Они не полноценные персонажи и даже не личности — нам так и не покажут их лица, ограничившись лишь спинами и голосами. Почти никогда они не присутствуют в действии прямо, тем не менее их фигуры всегда нависают над героями, одновременно сближая их и отталкивая друг от друга.
Миссис Чан и мистер Чоу живут в полусне, в котором можно не принимать факт измены, а искать его истоки, предаваться рефлексии и верить, что все вновь станет хорошо. Герои раз за разом разыгрывают сцены с участием супругов, пытаясь понять, что привело их к измене, и, что еще важнее — какие изменения в них самих стали причиной семейной катастрофы. В кадре появляется много зеркал, отражений и теней, говорящих о том, что мы видим героев не теми, кем они являются на самом деле, а лишь фантазийными образами.
В одной из сцен мы наблюдаем за тем, как миссис Чан говорит с мужем об измене — мы снова видим его только со спины. Впрочем, выясняется что это была всего лишь репетиция и тот, кого мы приняли за ее супруга — в действительности подыгрывающий ей мистер Чоу. Герои всегда держатся на расстоянии и не придают своему чувству физическую форму, продолжая говорить себе, что не изменяют супругам и не уподобляются им. Однако именно поэтому Чан и Чоу на самом деле живут в фантазии, в которой измена — лишь абстракция, а не реальное событие, приносящее болезненное ошеломление.
В конце фильма мистер Чоу словно «просыпается» — он прямо говорит о своем нежелании, чтобы мистер Чан возвращался из Японии, и предлагает миссис Чан уехать с ним в Сингапур, тем самым желая сделать тайную чувственную жизнь реальной. Миссис Чоу, однако, не хочет оставлять мужа, даже несмотря на то, что именно в этой сцене для нее также наступает момент пробуждения.
Эпилог
Заключительная часть фильма рассказывает о событиях, происходящих спустя три года, а затем — спустя шесть лет после знакомства главных героев. Миссис Чан растит маленького сына, ее муж все еще находится за кадром и, вероятно, героиня продолжает жить в фантазийном мире, где факт измены все еще не проговорен, она по прежнему загоняет себя в рамки социальных норм и подавляет истинные желания. Оба раза миссис Чан показана, едва разминувшись с мистером Чоу, случайно оказавшимся в том же месте, где была она. По тому, как долго он смотрит на дверь квартиры, в которой когда-то жили Чаны и аккуратно поднимает потухшую сигарету с отпечатком помады, мы видим, что он все еще помнит о героине. Долгий кадр со взглядом и крупный план пальцев, поднимающих сигарету, создают впечатление, что временные пласты наложились друг на друга и из прошлого протянулась тонкая, как струя сигаретного дыма, ниточка, соединяя героя с настоящим. И если раньше героев поддерживала близость друг с другом, то теперь им достаточно лишь мысли о возможности такой близости.
Камерная драма прерывается документальными кадрами с визитом генерала Де Голля в Камбоджу, а заканчивается визитом мистера Чоу в камбоджийский храм Ангкор-Ват. Чоу шепчет, как гласит традиция, тайну в отверстие — она навсегда остается в стенах руин древнего храма, что рифмуется с цитатой, вставленной между финальными частями фильма: «Та эпоха прошла, и все, что принадлежало ей, теперь не существует». Любовное настроение осталось в прошлом, став воспоминанием об утраченной тайной жизни.
Марьяна Козлова
Американская мечта с корейским акцентом. «Минари» — фильм взросления или социальная драма?
Можно подумать, что Минари — имя кого-то из героев, или слово на корейском языке. На самом деле фильм назван в честь неприхотливого растения, зелени, популярной в корейской кухне как пряность, закуска и даже лекарство. Казалось бы, название говорит само за себя — вот семья с двумя детьми, вот
