Колесо Фортуны. Репрезентация человека и мира в английской культуре начала Нового века - Антон Нестеров

Этот же девиз мы встречаем на картине Витторе Карпаччо «Молодой рыцарь на фоне пейзажа» (1510) (собрание Тиссена-Борнемиса), рядом с изображением горностая в зарослях травы в левом нижнем углу (ил. 22).

Как полагает большинство исследователей, изображен Франческо Мария делла Ровере (1490–1538).

Атрибутация персонажа портрета сделана на основе геральдического одеяния всадника на заднем плане картины и фамильного девиза герцогов делла Ровере.[216] Выдвигается предположение,[217] что при создании портрета Сигар мог также опираться на описания эмблем из книги «Иллюстрированные девизы» (1584), составленной Иеронимом Рускелли,[218] где среди прочих присутствует эмблема Федерико де Монтефельтро, герцога Урбинского (1422–1482), изображавшая горностая, с девизом «поп mai» («никогда»).

Иероним Рускелли. Иллюстрированные девизы. Венеция 1584

Характерно, что горностай упоминается и Филипом Сидни в Первой книге «Аркадии» (1590), где рассказывается о рыцаре Клитофоне, вставшем на защиту королевы Елены и избравшем своим девизом тот, что был начертан на портрете Елены: «It was the Ermion, with a speach that signified, Rather dead then spotted» («To был горностай, слова же гласили: „Скорее умру, чем испачкаюсь“»).[219]

Заметим, что у Карпаччо и Сигара горностай на портретах выполняет несколько различные функции. У Карпаччо горностай не сразу обращает на себя внимание зрителя – затерянный в траве, он свидетельствует о качествах, присущих глубинам натуры портретируемого рыцаря. У Сигара же горностай вынесен на передний план и подчеркнуто изображен рядом с королевским мечом, вручаемым во время коронации и олицетворяющим обязанность суверена защищать право и карать несправедливость.[220] Тем самым горностай выступает атрибутом власти, в котором явлена ее непорочность.

Несколько иначе непорочность помыслов королевы обыгрывает так называемый «Портрет Елизаветы с ситом» работы Федерико Цуккари 1580 г. (ил. 23). Согласно легенде, широко известной по поэтической переработке Петрарки, римская весталка Туккия доказала, что она чиста и непорочна, принеся воду в сите – при этом ни капли воды не упало на землю. Тем самым сито в руке королевы на портрете является атрибутом чистоты. Впервые эту аллегорию использовал Джордж Гувер в портрете Елизаветы, написанном годом раньше. Цуккари усложнил композицию Гувера, где королева была изображена на темном фоне, а над ее правым плечом из темноты проступало что-то вроде портретного «окна», в котором располагался темный шар, ассоциируемый с глобусом – и с державой римских императоров. Над ним шла надпись: «TVTTO VEDO & / MOLTO MANCHA» («Я вижу все и / многого недостает»).

У Цуккари королева стоит на фоне дворцовой колоннады, в которой разворачивается какое-то празднество, – видно развлекающихся придворных – но на лице королевы царит отрешенность, она чужда этой суете. За плечом Елизаветы – колонна, а на ней в медальонах изображены сцены благочестивой жизни и атрибуты власти. Внимание зрителя при этом привлекает корона римских императоров в медальоне, находящемся точно над локтем Елизаветы.[221] Имперские амбиции королевы подчеркнуты и находящимся слева за ее спиной глобусом, где Англия особо выделена падающим прямо на нее лучом света – остров как бы окружен сиянием славы, предназначенной самим Провидением, что дополнительно акцентируется идущей по экватору глобуса надписью «TVTTO VEDO & / MOLTO MANCHA» («Я вижу все и / многого недостает»). Жемчужное ожерелье подчеркивает возвышенность помыслов королевы – жемчуг всегда был символом чистоты.

Джордж Гувер. Елизавета I с ситом. 1579. Частная коллекция

В чем-то близок этой работе Цуккари «Портрет Елизаветы I с семью добродетелями», написанный неизвестным художником по заказу магистрата города Дувра в 1598 г. Портрет особо акцентирует непорочность помыслов королевы (ил. 24).

Елизавета представлена на портрете именно как глава государства, облаченная в мантию, в которой монарху надлежит являться перед Парламентом. На аллегорической колонне за правым плечом королевы изображены в медальонах три богословских (Вера, Надежда, Любовь) и четыре кардинальных (Справедливость, Благоразумие, Умеренность и Мужество) добродетели. Вера в верхнем медальоне держит в рука книгу; Надежда чуть ниже, слева, опирается на якорь; Любовь в правом верхнем медальоне кормит грудью детей; Справедливость в центре держит в руках меч и весы; справа от нее Умеренность наливает чашу из кувшина; слева – Благоразумие с устремленным в небо взором; внизу – Мужество, несущее столп истины.

Символическая нагруженность украшений на портретах Елизаветы представляет для нас особый интерес.

На так называемом «Портрете из собрания Дарнли» работы неизвестного художника на правой руке Елизаветы мы видим драгоценную розетку, с рубином и изумрудом в центре, окруженную искусно сделанными фигурками Юпитера, Миневры, Марса, Венеры и Купидона – этот аксессуар призван напомнить зрителю о классической образованности королевы, гордившейся своей латынью (ил. 27).

Заметим, что украшения на парадных портретах всегда носят репрезентативный характер. Механизм такого рода репрезентации обнажают камеи или медальоны с изображениями Елизаветы I, присутствующие на портретах ее придворных. Такую камею мы можем видеть на портрете лорда-канцлера сэра Кристофера Хэттона работы неизвестного художника (полное воспроизведение см. стр. 208), портрете сэра Фрэнсиса Уолсингама и др.

Украшения с изображениями Елизаветы (ил. 28) подчеркивали верность владельца королеве, что после папской буллы 1570 г., отлучавшей Елизавету от лона церкви, приобрело особую актуальность. Порой такие украшения дарились самой королевой тем, кто имел особые заслуги перед короной: в 1588 г. сэру Фрэнсису Дрейку за разгром испанского флота было преподнесено так называемое «Ожерелье Армады» работы Николаса Хилльярда. На медальоне в центре этого ожерелья был изображен портрет Елизаветы, а на внутренней стороне крышки медальона – Феникс, восстающий из огня. Эти украшения подчеркивали не только лояльность их владельца английской короне, но и его особое положение при дворе.[222]

Неизвестный художник. Сэр Кристофер Хэттон. (Деталь). Собрание Национальной портретной галереи, Лондон. Экспонируется в музее Лондона

Джон де Криц Старший (?). Сэр Фрэнсис Уолсингам. Ок. 1585

II. «…нет нужды говорить, что птицы Феникс не существует в мире сем…»

Зимой 1623 г. настоятель лондонского собора Св. Павла и капеллан Его Величества короля Иакова I Джон Донн слег в постель с приступом тяжелейшей «лихорадки». Современные медики утверждают, что, судя по всему, то был возвратный тиф, среди симптомов которого – бессонница, бред, полный упадок сил и сильные боли во всем теле. На пятый или седьмой день наступает кризис, но даже если он миновал, сохраняется опасность последующего рецидива, приводящего, как правило, к смертельному исходу. Фактически чудом Донн выжил. А опыт своей болезни описал в «Обращениях к Господу в час нужды и бедствий, подразделенных на медитации о жребии человеческом, увещевания и тяжбы с Богом и молитвы, взывающие к Нему из пучины бедствий моих». Этот текст, написанный на грани смерти, в полубреду, когда высокая температура и близость конца заставляют сознание работать с невиданной скоростью, стал одним из ярчайших документов эпохи, объединив под своей обложкой личный дневник, медицинский бюллетень, философский труд, богословский трактат и молитвенник.

«Пороговая ситуация», в которой создавались «Обращения к Господу…», с одной стороны, диктовала чрезвычайную плотность и насыщенность текста; с другой – автор не мог не отдавать себе отчета, что сознание, работающее в «пограничном режиме», обладает известной центробежностью – любая ассоциация стремится разрастись до бесконечности, а потому нужно ограничить себя рамками жесткой структуры.[223] Донн разбил текст «Обращений к Господу…» на 23 триады,[224] соответствующих стадиям его болезни; каждая из триад состояла из медитации, увещевания и молитвы. В «увещеваниях» в полной мере проявился дар Донна-священника – в них читатель сталкивается с блестящей экзегетикой, проникнутой глубочайшей страстью; «молитвы» – вопль Донна-верующего о спасении; что до «медитаций», то здесь нашло отражение все пестроцветие мира, волнующее Донна: написанные в той же свободной философской манере, что и «Опыты» Паскаля, эти медитации, каждый раз отталкиваясь от ситуации, связанной с болезнью Донна, «развертываются» в размышления о структурах мироздания, границах мира, «месте человека во Вселенной»…