Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - Марианна Хирш
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В своей темной комнате я смотрела на портрет Эстер, его образ, спроецированный на бумагу. Это только тень? Невозможно. Рассыпающиеся в пыль прошлогодние листья уже изменились под воздействием света. Закончив работу над портретами, я написала Эстер: «Когда я делаю эти картинки – cuando hago estas fotografias, – это как если бы я находила то, что скрывается за тенями – es como que si encontraria lo que estaba debajo de las sombras, – или живет внутри наших сердец – о lo que vive dentro de nuestros corazones». [Эстер: ] «Помню, как в лагере, где я работала… Каждое воскресенье, когда мы не работали, все девушки садились вместе и рассматривали фотографии. Неважно, что это были за фотографии, наши собственные или нет, но они были присланы из дома… Первое, когда я пришла сюда, первое, о чем я спросила, было: „У вас есть фотографии?” – самое 16 первое»16.
Восстанавливающее созерцание
В мемуарах и свидетельствах, в исторических описаниях и академических дискуссиях, как и в новых художественных текстах, архивные изображения выполняют функцию дополнения, одновременно и подтверждающего рассказываемые истории и вселяющего беспокойство на их счет. С одной стороны, как документы они несовершенны, о чем прекрасно знает Сейфферт; они глубоко сомнительны уже в момент возникновения. С другой стороны, как точки памяти они представляют собой материальную реализацию альтернативного дискурса, открывая в настоящем доступ к чему-то в прошлом, что идет дальше их указательности или информации, которую они фиксируют. Как пишет Андреа Лисс, они обладают «потенциалом провоцировать историческую память и противостоять субъективным впечатлениям зрителя»17.
2.6. Мюриэл Хэсбан, «Mes enfants/Photographe Sanitas», 1943. Серебряно-желатиновая печать, 13,25 х 10,25 дюйма или 20x15 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com
Пробуждаемые ими фантазии глубоки, неартикулируемы и неконтролируемы, они способны вызывать желание исцелить и оплакать прошлое, но также способны провоцировать нежелательные и запретные идентификации18.
2.7. Мюриэл Хэсбан, «Helene’s Еуе». Серебряно-желатиновая печать с селеном, 10,25 х 13,5 дюйма или 15 х 20 дюймов. Из серии «Protegida» ⁄ «Хранимая», 2003. С разрешения Мюриэл Хэсбан, www.murielhasbun.com
Увеличивая фотографию Карла и Лотте Хирш до степени, когда изображенные на ней фигуры теряют контрастность, но зато обнаруживается то странное пятно на левой стороне груди Карла, мы искали подтверждение нашему собственному пониманию прошлого, принципиально противоречащего тому, что мы видели на фотографии. Нам очень хотелось как-то сковырнуть ее кажущийся и поверхностный налет нормальности – то, как бесконфликтно она смотрелась на страницах альбома вместе с другими свидетельствами обычной жизни, никак не выдавая ненормальности времени и места своего создания.
Как художники, дающие в своих работах новую жизнь документальным изображениям, мы чувствовали, что должны подправить, подкорректировать, видоизменить изображение – выпустив на свободу целый спектр заключенных в нем чувств и значений, в том числе и наших собственных, проецируемых на него. Глядя на эту фотографию сейчас, мы понимаем, что на ней Карл и Лотте предстают уже выжившими, живыми представителями того счастливого меньшинства, которое уцелело в этих страшных испытаниях. Они стоят на бывшей Херренгассе, на которой уже не должны стоять; они слишком задержались в этом гостеприимном городе их рождения. Робко улыбаясь, они смотрят в будущее, которое не могли, не могут знать наперед. Именно это знание свидетель ретроспективно привносит в фотографию, которая, по Барту, «сообщает о смерти в будущем времени»19.
Стремясь вернуть на фотографию Карла и Лотте тяготы, о которых она, как нам казалось, умалчивает, мы стали смотреть на карточку, как мы понимаем теперь, посте похищающим взглядом. Ив Кософски Седжвик назвала такой взгляд «параноидальным прочтением» – предваряющим, стремящимся выявить скрытое насилие и вытащить наружу невидимую опасность20. Интерпретируя это фото таким образом, мы хотели обнаружить и выявить угрозу, таящуюся внутри и за пределами рамки фотографии, и тем самым как-то защитить Карла и Лотте, гуляющих по Херренгассе, от ужасной участи, которая, как мы понимали задним числом, могла – все еще могла летом 1942 года – постигнуть и их тоже.
Но архивные фотографии также предостерегают смотрящих на них от того, чтобы ретроспекция вычитывала из них больше, чем они способны рассказать. Хотя эта фотография определяет большой исторический нарратив, сформированный у нас об этом времени, она требует более великодушного «восстановительного прочтения», чем параноидально подробное исследование, которое мы первоначально предприняли21. Такое прочтение оставляет двусмысленности непроясненными, давая широкий контекст для эмоционального знания. Был ли снимок Карла и Лотте сделан в 1942 или в 1943 году? Носили они желтые звезды или нет? Если это 1942 год и они шли по Херренгассе без звезды, нарушая предписания, почему они не боялись фотографической фиксации этого нарушения? Почему остановились купить фотографию? Может быть, покупка была выражением протеста? Или, если фотограф использовал технологию печати без негатива, они выкупали свидетельства против себя? Как выглядела встреча с фотографом и переговоры – был это случайный человек, заинтересовавшийся молодой парой, или равнодушный исполнитель? А если они оба носили звезды (у Лотте, возможно, она была закреплена за отворотом пальто), чувствовали ли они себя перед объективом униженными и купили ли снимок как напоминание о поругании, которое пришлось терпеть евреям? А может быть, надпись на обороте фотографии – просто ошибка? Не была ли она сделана в 1943 году, когда обязательное ношение звезд на территории Великой Румынии отменили? В этом случае прогулка по Херренгассе могла быть моментом большей свободы, всплеском надежды после того, как Карл и Лотте счастливо избежали массовых депортаций? Но если так, что же это за пятно на одежде? Сможем ли мы когда-нибудь это узнать?
Работа Мюриэл Хэсбан «Mes enfants» ставит очень похожие ошарашивающие вопросы и обнаруживает сходные несоответствия. Во-первых, датировка: Хэсбан пишет, что письма были написаны «в первых числах января 1943 года. Первое письмо датировано 1942 годом, но почтовая марка (на конверте) датирована 1943-м. Вероятно, это значит, что мой дед ошибся, потому что это был новый год. Они уже прятались в Ле-Мон-Дор с августа 1942-го»22. Как могли переписываться ее дедушка с бабушкой, если оба прятались в разных местах страны? Как могли евреи, прятавшиеся и постоянно переезжавшие с места на место, фотографировать своих детей в такой студии, как Photographe Sanitas? Почему,
