Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы - Ирина Каспэ

Образ «старшего поколения» определяется нашими героями через приверженность фиктивным, иллюзорным моделям времени: сохранение символов несуществующей России и воспроизведение прошлого — с одной стороны, надежда на исполнение эмигрантской миссии в гипотетическом будущем — с другой. Но таким моделям противопоставляются метафоры не менее иллюзорного безвременья, своеобразной лакуны во времени или течения времени, скрытого от посторонних глаз. В этом времени не происходит ничего, кроме упорного роста, однако с будущим связывается ожидание качественных изменений. Иначе говоря, будущее выносится за пределы актуальной идентичности, на него нельзя повлиять, его нельзя рационально планировать и выстраивать; в определенном смысле будущее — «идеальный другой», от которого следует ждать ответа на еще не решенные вопросы. При этом именно в будущее переносятся достижительные упования, именно в будущем должен окончательно оформиться, закрепиться, реализоваться коллективный образ поколения, только в будущем он может быть зафиксирован и описан. Категория прошлого, напротив, практически не имеет отношения к коллективной идентификации. Прошлое помечается как область индивидуального переживания; реконструкция прошлого, чрезвычайно значимая для многих литераторов-эмигрантов (достаточно вспомнить Набокова или Газданова), призвана выявить особые свойства индивидуальной памяти, индивидуального опыта. «Молодое поколение» не имеет общих воспоминаний, за исключением тех, которые могут описываться лишь апофатически — «катастрофа», «разрыв», «лишение». Это поколение, «лишенное веры отцов»[312] и существующее в «неслыханной социальной пустоте, нигде, ни в каком обществе»[313], в «безвоздушном пространстве»[314].

Конечно, модели времени, включенные в декларативный образ «молодого поколения», прямо противоречат той программе формирования «позитивной идентичности», с которой Эриксон связывает социальные функции молодости. Застывшее настоящее, неуправляемое будущее, неустойчивое, лишенное ценностных ориентиров прошлое явно не соответствуют восприятию молодости как способа интеграции во взрослую реальность, как инструмента взросления[315]. Показательно замечание Георгия Адамовича: «Им <…> не прощали отсутствия энергии, бодрости, энтузиазма, тех свойств вообще, которые в нормальное время украшают молодость. А откуда было им взять их?»[316] Если наши герои и олицетворяют молодость, то в весьма специфической версии. Это молодость не имеющая преемников, но зависимая от предшественников. Действительно, участвовать в истории «литературной эмиграции» в данном случае означает — удостоверять зрелость «старших», быть признанными и, одновременно, отвергаемыми «старшим поколением», быть «подстарками» (именно так, согласно воспоминаниям Адамовича, определяла парижских «молодых литераторов» Зинаида Гиппиус)[317], — то есть навсегда остаться последним звеном этой истории. С такой точки зрения понятно, почему Зинаида Шаховская утверждает, что могла существовать «только одна эмигрантская литература, молодая», и отказывает эмигрантам других, более поздних волн в способности или даже праве писать «специфически эмигрантские» книги: «Первая эмиграция оказалось вечной. „Подстарки“ успели состариться к концу Второй мировой. На них и заканчивается та отрасль русской литературы, которая мне кажется единственной в своем роде. Она не оставила продолжателей, ее дети могли стать, некоторые и стали, русистами, литературоведами, но ни один из них уже не мог стать русским писателем или поэтом»[318]. Объявив себя «молодым», «новым» поколением, литераторы-эмигранты лишаются возможности когда бы то ни было идентифицироваться и ассоциироваться с деятельной зрелостью. Перестав быть «молодыми», они сразу становятся «старыми», или, в другом варианте, «вторыми», или, наконец, «незамеченными».

«Незамеченное поколение» и определения общности

Размытость, или, в терминологии Айзенштадта, «диффузность» ролевых значений, которые задаются категориями молодости, новизны и, разумеется, незамеченное™, компенсируется тем, что интересующий нас проект поколения опирается на более определенные представления об общности. Как мы помним, с середины 1920-х годов за конструктом поколения стоит одна или сразу несколько институций (литературный салон, группа, союз, журнал). Позднее, по мере возникновения развернутой поколенческой мифологии, сквозь нее начинают просвечивать черты довольно узкого неформального сообщества, для определения которого используются территориальные ориентиры («парижская нота», «монпарнасское царство»). Наконец, за этим сообществом закрепляется статус школы, или, как уточняет в своих воспоминаниях Василий Яновский, «антишколы»[319], объединенной фигурой учителя — Георгия Адамовича.

Однако — коль скоро речь идет о замкнутой среде парижской диаспоры — можно предположить, что «молодые» сообщества и объединения распознаются прежде всего через имена активных участников. Во всех «молодых» проектах участвуют фактически одни и те же литераторы; но это не устойчивое групповое ядро, а, скорее, несколько растерянных акторов, волей обстоятельств оказавшихся рядом, пытающихся всякий раз заново обозначить основания для коллективной идентификации, переформулировать общие задачи и, главное — заново определить собственное место в разыгрываемом сюжете. В числе прочего именно поэтому конструкт «молодого поколения» оказывается впоследствии столь популярным и столь неуловимым: все «молодые литераторы» вроде бы известны наперечет, и в то же время их способы определять себя по отношению к «молодой литературе» постоянно меняются. Понятно раздражение Владислава Ходасевича, который, ожидая увидеть новое «литературное течение», обнаруживает «кружковщину (ее можно было бы назвать и более жесткими именами)», лишенную «идейной связи»[320], — ведь общность «молодых литераторов» утверждается на основе сразу нескольких, отчасти связанных между собой, отчасти противоречащих друг другу образцов.

Безусловно образцовой остается стратегия «декадентских» или «авангардных» групп — стратегия утверждения литературных новаций через коллективное самоопределение, различимая по таким характерным атрибутам, как манифест литературного течения, издание собственного журнала и т. д. Однако не менее важна мифология Монпарнаса, способная регламентировать распорядок дня «проклятого поэта», «богемного литератора» — нищего и отверженного, но обретающего в монпарнасском кафе приют и интересных собеседников. Обвинения Ходасевича, вполне заслуженно предъявленные «литературной группе», оказываются совершенно неуместны применительно к «праздному», «богемному» сообществу, подчеркнуто неформальному, неструктурированному, размытому и не вполне отрефлексированному[321]. Сетуя в своих мемуарах, что к 1925 году прежний «блистательный Монпарнас» был «уже легендой», Юрий Терапиано тем не менее видит русских писателей и поэтов «среди <…> веселой, в большей части — элегантной интернациональной толпы (в ней иногда встречались подлинные большие художники, писатели, критики, журналисты, кинематографические артисты всех стран)» и признает: «Публике, особенно „заграничной“, т. е. в других странах русского рассеяния, Монпарнас рисовался каким-то бодлеровским „искусственным раем“, о жизни парижских литераторов ходили самые невероятные рассказы — „еще бы, среди богемы, в Париже!“»[322]. Образ кофейного сообщества утверждается тем прочнее, что в нем угадывается «тяжкое наследие упадочного петербургского общения»[323], «тень „Бродячей собаки“, петербургской эстетики предреволюционных лет»[324]. Отвергая «формальные эксперименты», «словесные орнаменты» — все те способы письма, вокруг которых складывалась общность петербургских литераторов, — герои нашего исследования испытывают особую тоску по устойчивым сценариям поведения, принятым в «литературном Петербурге». Адамович пишет об этой тоске, вспоминая свои беседы с одним из «парижских молодых литераторов», Анатолием Штейгером: «…Утонченный, трагически-беспечный, обреченный богемно-литературный Петербург последних предреволюционных лет представлялся ему чем-то вроде потерянного рая, и не раз он вздыхал, что поздно родился. Уступая его просьбам, я припоминал мелочи, далекие мимолетные встречи, обрывки чужих речей. Он слушал жадно и все переспрашивал»[325]. Значимость такого переживания подтверждает Владимир Варшавский: «„Молодых“ влекло к „петербургским поэтам“ чувство, что это совсем особенные люди, еще заставшие то легендарное время, когда возвращались на землю последние из „отважных и гениальных аэронавтов“. Желание дослушать в пустыне эмигрантского одиночества повесть об этом великом и безумном полете и породило „парижскую школу“»[326].