Homo Irrealis - Андре Асиман
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Газовый свет Слоуна
Поезд линии Е1 в сторону Шестой авеню как раз одолел крутой поворот рядом с Третьей улицей. Теперь состав набирает скорость и мощь и вот-вот рванет в сторону центра. Следующая остановка — Восьмая улица, потом мимо рынка Джефферсона, 14-я улица, дальше неуклонно к северу, до самой 59-й. Впрочем, может, поезд никуда и не мчится, а останавливается со скрежетом после этого известного своей заковыристостью поворота в нескольких секундах от Бликер-стрит. Пойди пойми. Голубые буквы на табло в вагоне должны что-то обозначать, но их пойди расшифруй. Два рельса под составом вроде как знают, куда направляются. Слева от поезда на углу Шестой авеню и Корнелии угловатый обшарпанный двенадцатиэтажный дом пытается сделать вид, что он выше, чем на самом деле. Многочисленные освещенные окна говорят о том, что, хотя повсюду и темно, ночь еще явно не наступила, стоит вечер, может, даже ранний вечер. Обитатели дома, по всей видимости, готовят ужин, некоторые только что пришли с работы, другие слушают радио, дети делают уроки.
Время — 1922 год, мы в краю Слоуна. Линии Е1, такой, как Джон Слоун изобразил ее в «Городе из Гринвич-Виллидж» или видах рынка Джефферсон, больше не существует. Грохотала Е1 оглушительно, и все же Слоуну она, похоже, нравилась — он часто писал ее портреты, пульсирующие звонким и буйным азартом крайне самоуверенного художника-урбаниста, который никогда не выказывал пренебрежения к неказистым стальным конструкциям, пронзающим ткань городской жизни. И все же мазки его кисти придают обыденной Виллидж налет неожиданного лиризма, очарования, едва ли не мечтательности, а предвестия сумерек говорят о том, что Слоун, возможно, и правда пытался запечатлеть город таким, каким он выглядел в тот день того года из его окна, — предчувствия (в те времена наверняка уже ходили слухи), что жить Е1 осталось недолго. «На картине, — писал он, — остается память о красоте былого города, который постепенно вытесняют чурбаки башен современного Нью-Йорка».
Нравилась ли Слоуну Е1? Мог ли кому-то нравиться этот уродливый грохочущий мастодонт? Или Слоун, как и многие из нас, просто стремился сохранить старье — уродливое, обшарпанное, затасканное старье — только в силу его старости, привычности, в силу того, что оно здесь уже так давно, что никто уж и не помнит, каким город был без него? Говорят, что остатки Е1 в итоге сдали в металлолом, а потом продали в Японию; впоследствии Япония бросала на нас сделанные из нее бомбы. Скорее всего, это апокриф, но он пробирает до костей, поскольку — переиначим, совсем слегка, слова Фрейда — до костей нас пробирает то, что когда-то было хорошо знакомо, а потом забыто.
Я стою перед «Городом из Гринвич-Виллидж» Слоуна в Вашингтонской национальной художественной галерее, и мне никак не расстаться с этим портретом вида, открывавшегося из окна художника. В начале того же дня я сидел в отделе эскизов Национальной галереи и рассматривал наброски к этой картине. Мне нравилось наблюдать, как один из них перетекает в другой, как из обычных этюдов внезапно вылупляется произведение искусства. Впрочем, эскизы не добавляют почти ничего нового к тому, что есть в самой картине. Я надеялся выявить какие-то «довески», важные вещи, которые на картине сокрыты, но мой ненатренированный взгляд ничего не обнаружил.
Город с тех пор сильно переменился. Однако, если убрать Е1, увеличить число машин, фонарей и людей, окажется, что именно этот уголок Нью-Йорка не стал совсем уж иным. Бликер-стрит никуда не делась, Корнелия тоже, здание «Вулворта» все еще сияет вдалеке своими флуоресцентными огнями, а по вечерам витрины магазинчиков вдоль тротуаров все так же мерцают, манят прохожих, которые зачастую не очень спешат домой и не прочь немного прогуляться или придумать какое-нибудь пустяковое дело, лишь бы убить время. Это предвечерье, сумерки, двуликий час между днем и ночью, когда город раздает обещания одновременно и пугающие, и завораживающие, потому что у нас сбиваются ориентиры, вокруг воцаряется полное безвременье, имеющее, однако, настолько четкие временны´е границы, что мы забредаем в фантомные зоны, куда нас заманивают последние следы зари нынешнего утра или завтрашнего. Подобно Эдгару Аллану По, Шарль Бодлер — переводчик По на французский — всегда испытывал внутреннюю тревогу в этот час газового света и, притом что к Парижу он всегда относился прохладно, видимо, тосковал по давно утраченному старому Парижу, а возможно, и по еще более неказистым пейзажам Нью-Йорка По — как вот По лелеял в душе призраки Парижа, которого так никогда и не увидел. Бодлер занимался тем же, чем величайшему его исследователю, немцу Вальтеру Беньямину, суждено было заняться шестьдесят лет спустя, по ходу блужданий по улицам переиначенного осовремененного Парижа, где он упорно выискивал утраченные следы исчезнувших аркад-пассажей Бодлера. Подобно лозоходцам, он ощущал магнетическую индукцию того Парижа, который исчез навсегда, бесследно.
У Беньямина были все основания ощущать, что Нью-Йорк наверняка заворожил бы Бодлера. Его друзья-евреи, бежавшие от немцев и нашедшие приют в США, призывали его к ним присоединиться. Беньямин так и не сумел пересечь Атлантику. Когда он понял, что нацисты его вот-вот настигнут и спасения нет, он покончил с собой.
Картина Слоуна — это моя воображаемая версия исчезнувшего Нью-Йорка. В любом городе мы постоянно наступаем на чужие следы. Здесь не походишь в одиночестве. Каждому случалось отправляться по следу художника в том или ином городе. Каждому — хотя бы раз в жизни — доводилось следовать в толпе за незнакомцем. Каждому доводилось много лет спустя вновь идти по собственному следу, дважды оказываться в одном и том же месте и, подобно Уитмену, «[думать] о времени — о ретроспекции».
Вряд ли Слоун догадывался, как будут воспринимать его картину годы спустя, но в ней явственно звучит
