Микеланджело и Сикстинская капелла - Росс Кинг

художника, озаглавленной «Michaelis Angeli Vita» («Жизнь Микеланджело»), которую около 1527 года составил Паоло Джовио, епископ Ночерский[111]. Описывая позу Микеланджело при работе на лесах, он употребляет слово resupinus, то есть «отклонившись назад». Это слово нередко ошибочно переводили как «лежа на спине». Трудно представить, как Микеланджело и его помощники могли бы работать в таких условиях, не говоря об артели Росселли, которая едва ли очистила бы тысячу сто квадратных метров от старой штукатурки, растянувшись в узком пространстве, где передвигаться можно только ползком. В ходе работ Микеланджело предстояло столкнуться со многими препятствиями и неудобствами. Но с лесами они не были связаны.

Микеланджело и его помощники расписывали плафон по преимуществу в направлении с востока на запад и продвигались от входа к sanctum sanctorum, «святая святых», западной половине, отведенной для членов Папской капеллы. Но вместо того чтобы начать с фрагмента, находящегося сразу над входом, они выбрали отправную точку на четыре с половиной метра западнее, в той части плафона, которая располагалась над второй от дверей оконной композицией. Здесь Микеланджело собирался изобразить апокалиптический эпизод, описанный в Книге Бытия, в главах с шестой по восьмую: Всемирный потоп.

С этого сюжета мастер решил начать по многим соображениям, но главным стало, видимо, то, что благодаря расположению фрагмент не бросается в глаза. Чувствуя недостаток опыта в создании фресок, Микеланджело боялся начинать с более заметных сцен, которые скорее привлекут взгляд вошедшего прихожанина или прихожанки либо, что существеннее, папы, восседающего на троне в sanctum sanctorum. Кроме того, этот эпизод, несомненно, его вдохновлял, тем более что предыдущие работы, и прежде всего «Битва при Кашине», подарили ему опыт решения сходных художественных задач. Именно об этой сцене он думал, пересылая в середине августа во Флоренцию деньги на покупку азурита, заказанного у джезуатов монастыря Сан-Джусто алле Мура, – этими красками он собирался писать прибывающие воды.

Сцена Всемирного потопа иллюстрирует библейский эпизод, когда, сотворив мир, Бог вскоре начинает сожалеть о том, что создал человечество. И решает уничтожить всех людей за их неизбывную греховность, сделав исключение только для Ноя, ибо это «человек праведный и непорочный» (Быт. 6: 9), земледелец, доживший до почтенных шестисот лет. Бог научил Ноя, как из дерева гофер построить ковчег в триста локтей длиной и пятьдесят шириной, о трех палубах с одним оконным просветом и одной дверью. В ковчеге разместились по паре живых существ всех видов, а еще жена Ноя, его сыновья и невестки. Затем, как гласит Библия, «разверзлись все источники великой бездны» (Быт. 7: 11).

Явные черты сходства с интерпретацией фигур и движений в «Битве при Кашине» говорят о том, что эта работа по-прежнему занимала мысли Микеланджело, когда он задумывал сцену Потопа. И действительно, некоторые позы с незначительными изменениями повторяются в новой фреске[112]. Когда в 1508 году Микеланджело создавал замысел плафона, обратиться к предыдущему опыту было вполне резонно, ведь за три года до этого «Битва при Кашине» произвела сенсацию, так что, повторив некоторые из тех фигур, живописец несколько облегчил свой титанический труд. Во фреске прослеживаются также черты другой более ранней работы: один из персонажей сцены Потопа – обнаженный человек, пытающийся забраться в небольшую, переполненную людьми лодку, – изображен в той же изломанной позе, что и один из борцов в «Битве кентавров», рельефе, который Микеланджело изваял на пятнадцать с лишним лет раньше.

Как и оба этих произведения, фреска «Всемирный потоп» изобилует фигурами людей, изображая пустынный, открытый всем ветрам берег, где десятки обнаженных персонажей – мужчин, женщин, детей – пытаются уйти от наступающих вод. Одни вереницей поднимаются на возвышенность в левой части панно; другие укрываются в колышущемся на ветру импровизированном шатре на каменистом островке; а кто-то, вооружившись лестницей, изо всех сил пытается взобраться на ковчег. Само судно – на заднем плане. Это деревянный корабль прямоугольной формы с покатой крышей и окном, из которого, наклонившись, выглядывает Ной, бородатый, в алых одеждах, и словно не замечает творящегося вокруг бедствия.

В сцене Всемирного потопа Микеланджело нашел применение милой его сердцу яростной динамике, изобразив множество обреченных созданий в драматичных, напряженных позах, а также удачно задействовал наблюдения из повседневной жизни, привнеся вполне обыденные черты в облик людей, спасающих свое скромное добро. Одна из женщин переносит на голове перевернутый табурет, на котором сложены буханки хлеба, глиняный горшок и несколько ножей; рядом двое обнаженных мужчин тащат тюки с одеждой, причем у одного в руке еще и сковорода. Микеланджело, конечно же, мог наблюдать похожие сцены бегства, когда Тибр или Арно выходили из берегов. Из-за отсутствия набережных воды Тибра, поднимаясь, регулярно затопляли окружающие территории, которые в считаные часы оказывались под водой на глубине нескольких метров. Микеланджело и самому пришлось спасать имущество от затопления, когда в январе 1506 года проливные дожди переполнили Тибр и затопили партию мрамора, которую он сгружал с баржи в гавани Рипа, в двух милях вниз по течению от Ватикана.

При всей опытности помощников живописца работа над фреской, похоже, сначала не заладилась: не успела артель завершить панно, как значительную его часть пришлось переделывать. Исправления, которые оригинально называют пентименти (pentimenti, от слова «раскаяние»), неизменно преподносят фрескисту немало сложностей. Работая маслом или темперой, поверх отвергнутых фрагментов можно нанести новый красочный слой, но фреску так просто не перепишешь. Если ошибка обнаруживалась прежде, чем просохнет интонако, можно было соскоблить со стены штукатурку, нанести ее заново и продолжить работу; однако, если состав застыл, приходилось браться за молот и резец, чтобы удалить джорнату без остатка, – так Микеланджело и поступил. Точнее, он сбил не меньше дюжины фрагментов, больше чем наполовину разрушив сделанное, включая всю левую часть, и начал заново[113].

Зачем понадобилось уничтожать значительную часть росписи, неясно. Возможно, Микеланджело остался недоволен изображенными слева фигурами, а может, через несколько недель решил изменить или усовершенствовать технику письма. Но то, что под молот попал результат почти целого месяца трудов, видимо, всех обескуражило.

После вмешательства нетронутым сохранился единственный фрагмент фрески с группой людей, в страхе прячущихся в шатре на скале. Это и есть наиболее ранняя из оставленных частей плафона. Фигуры создавались несколькими руками, и, хотя нельзя с уверенностью сказать, кто именно расписывал то или иное место, видно, что на первых порах Микеланджело в полной мере задействовал своих помощников. Единственная атрибутированная деталь сцены Всемирного потопа выполнена им самим – это две фигуры на краю скалы: мускулистый немолодой мужчина, обхвативший руками безжизненное тело юноши.

В левой части фрески в итоге пришлось переписывать девятнадцать джорнат. С учетом праздников и служб работа должна была растянуться для живописцев почти на четыре недели, а ведь