Языки современной поэзии - Людмила Зубова

В таких случаях деформированные сочетания осуществляют тенденцию языковой эволюции к свертыванию высказывания. Действительно, для того чтобы превратить конструкции Сосноры в нормативные, пришлось бы не только употребить деепричастия (курю, думая о… или думаю о…, куря), но и многословные конструкции: (*муха, летая перед глазами, как будто лезла в глаза и мешала смотреть; *… как пила, которая со свистом разбрасывает опиши). В последнем фрагменте компрессия осуществляется и словосочетанием уши шумели — ‘слышался шум в ушах’.

Однако перевод с поэтического языка на обычный невозможен без потери смысла. Глаголы курю, мешала, свистя в этих контекстах меняют управление, и в результате этого синтаксического сдвига происходит сдвиг в лексических значениях глаголов. В частности, высказывание курю о юных животных дает представление о единстве физического и ментального действия, а в нормативной конструкции с деепричастием неизбежно различение действия основного и второстепенного. Слова муха мешала в глаза переключают внимание с восприятия человека на активность мухи, что находит соответствие в языковом эпитете назойливая муха. То есть в данном случае образ, содержащийся, но стертый в речевом штампе, передается выражением, далеким от стереотипа, и тем самым отчетливо оживляется в сознании. Сочетание уши шумели содержит помимо актуализированной звукописи (почти незаметной в привычном обороте шум в ушах) образ такой наполненности ушей звуками, при которой уши предстают автономным производителем этих звуков. Заметим попутно, что наречия из сочетания тудемо-сюдемо воспроизводят структуру древнерусских наречий семо и овамо.

Ненормативное страдательное причастие в следующем фрагменте образовано от глагола вспыхнуть, воспринятого как глагол переходный:

Я вижу воздух, молнии паденье,я вижу спички вспыхнутых комет,я мог бы выйти, но куда пойду я,я мог бы петь, но в голосе комок.

Этот грамматический сдвиг, вероятно, имеет интертекстуальный импульс текстообразования, так как вызывает ассоциацию со знаменитыми строками Маяковского: Послушайте! / Ведь, если звезды зажигают — / значит — это кому-нибудь нужно? («Послушайте!»[161]).

Компрессию высказывания можно видеть и в типичных для Сосноры резких грамматических аномалиях, связанных с формообразованием, с нарушением согласования форм слова, координации членов предложения.

Так, например, в стихотворении «Мундир совы» из книги «12 сов» имеется авторская глагольная форма не отстам:

Мундир тебе сковал Гераклспециально для моей баллады.Ты как германский генералзверела на плече Паллады.

Ты строила концлагерейконцерны.Ты! Не отпирайся!Лакировала лекарейдля опытов и операций[162].<…>Я помню все.Я не отстамуничтожать твою породу.За казнь —и моего отца,и всех моих отцов по роду[163].

Понятно, что в этом случае Соснора объединяет нормативные формы не отстану и не дам (‘не отстану от тебя, не позволяя тебе нести гибель’), тем самым восстанавливая праиндоевропейское окончание 1-го лица единственного числа *-m, сохранившееся в русских формах дам, ем, древнерусских есмь, имамь, вѣмь. Экспрессия грамматической формы связана прежде всего с энергичностью высказывания и, возможно, с его торопливостью, а также с образом сына-ребенка: подобные формы характерны для детской речи.

В стихотворении «Баллада Эдгара По» из книги «Верховный час» ворон назван словом птиц:

Вот ворвется с тростью ЗверяГость!<…>Я открыл окно из тучи: рассекретить тайность трости,И взошел, бесцеремонен, ворон племени ворон.<…>Ты не трус, физиономья, Гость из Книг, Труба финалья…Как, ответь, твоя фамилья, птиц?

«Никогда!» — ответил птиц мне… Дикция-то! — радьо-песне!Мужа речь. Два льда в две чаши? Или — в залп и не до льда?Я, с лицом не социальным, с серпами волос и с сердцем,осчастливлен созерцаньем врана класса «Никогда».<…>Существо сие в бинокле сидит на скульптуре-бюсте,перо в перстнях и наперстках, с пряжкой в башмаке — нога.<…>Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой после зала,где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен?<…>Будь ты проклят, птиц-заика. Nevermore есть слово знакаиз латыни льдинка звука, — испаряется вода.Ты, владелец птичья тельца, ты, оратор, ты, тупица,так в моем санскрите текста этот знак уже — вражда.В этом доме на соломе, в этом томе на слаломемифов, грифов, — веселеенам, висельчакам, «всегда»[164].

Грамматическое изменение в этом случае связывается прежде всего с влиянием слова вóрон — и с метафорой «ворон — alter ego поэта», а такая метафора очевидна и в тексте-источнике Эдгара По, и у Виктора Сосноры. У слова вóрон в языке особые отношения со словом ворóна — отношения псевдородовой соотносительности. В этом фрагменте так и сказано: вóрон племени ворóн. Может быть, слово птиц из текста В. Сосноры относится к слову птица из общеупотребительного языка[165], как название вóрон к названию ворóна (разница не для орнитолога, а для обычного носителя языка состоит, видимо, в символике, коннотациях, фразеологических связях: ворон представляется гораздо более зловещей птицей).

В стихотворении можно видеть и дополнительные мотивации к изменению рода. При первом вхождении в текст птиц — обращение, а в современном разговорном языке широко распространены усеченные существительные, трактуемые как новая звательная форма: мам, пап, Маш, Серёж и т. д. Далее слово птиц употреблено как существительное мужского рода: ответил птиц мне. Затем Соснора пробует освоить ситуацию, называя своего странного гостя обобщенно в среднем роде Существо сие в бинокле. При дальнейшем изложении событий слово птиц в пределах одной фразы согласовано со сказуемым в женском роде, а с определением в мужском: Что ж ты подразумевала, птиц мой, вран мой. То есть сказуемое ориентировано на нормативный род слова птица, а определение — на измененный. Поскольку речь идет о неясности подразумеваемого сообщения, аграмматизм фразы получает изобразительную функцию.

Следующая строка демонстрирует косноязычие. Она примечательна отсутствием запятых в строке где мой Рим рукоплескала публика оваций-сцен? Еще до прочтения вразумительного сочетания рукоплескала публика возникает аграмматическая последовательность где мой Рим рукоплескала — вероятно, с намеком на женский род латинского и итальянского названия города — Roma. Ср. далее: из латыни льдинка звука, — испаряется вода. Заметим, что фразеологическая связь слова Рим с поговоркой Рим — вечный город вносит антитезу ключевому слову текста-источника и стихотворения Сосноры — Nevermore, никогда.

Для понимания всего текста важно, что автор объясняет косноязычие попыткой своего существования в разных языковых пространствах; ср. также: так в моем санскрите текста. Он говорит с вороном «на птичьем языке» — это выражение обозначает язык непонятный и часто звучит в упрек поэтам, чьи стихи непросты для восприятия. Поэтому, возможно, что птиц (в последней из процитированных строф — птиц-заика) — это и есть слово «птичьего языка».

Название древнего индоевропейского языка санскрит означает ‘обработанный, сделанный’. В таком случае слова в моем санскрите текста можно понимать и как ‘в языке совершенном’. Возможно, значение сделанности, совершенности формы поддерживается и словом дикция, которому возвращается первоначальное значение, отсылающее к языку, речи, но еще и связанное с оформленностью этой речи[166].

Ко всему сказанному можно добавить, что слово, теряющее звук, можно понимать как передразнивание английского произношения слова Nevermore (вспомним строку «Никогда!» — ответил птиц мне… Дикция-то! — радьо-песне!). А в русском языке звук из слова вóрон исчезает, когда образуется традиционно-поэтическое слово вран с неполногласием, что тоже может быть значимо для толкования формы птиц.