Философия ужаса - Ноэль Кэрролл
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Я предположил, что эмоция арт-хоррора квинтэссенциально включает в себя сочетание страха и отвращения по отношению к мысли о монстрах вроде Дракулы, и эти когнитивные состояния порождают своего рода физическое возбуждение, которое может быть как явным, в виде дрожи и урчания в животе, так и приглушенным, в виде покалывания или повышенного физического чувства страха, настороженности или предчувствия. Как будет показано в следующей главе, они могут быть вызваны мыслью о таких существах и не требуют веры в их существование. Психологическое состояние зрителей, таким образом, расходится с психологическим состоянием персонажей в отношении веры, но сходится с психологическим состоянием персонажей в отношении того, как эмоционально оцениваются свойства этих монстров.
Аргументацию в пользу этих результатов можно подытожить, вспомнив, что практически один и тот же монстр - с точки зрения его внешнего вида - может фигурировать как в произведении ужасов, так и в сказке. Иллюстрация Чудовища Гордона Брауна к пересказу "Красавицы и Чудовища" Лоры Э. Ричардс 1886 года, несомненно, могла бы прекрасно подойти в качестве иллюстрации к "Циклу оборотня" Стивена Кинга, так же как видение оборотня в этой книге Берни Райтсона стало бы подходящим образом Чудовища для большинства версий сказки.
Действительно, можно представить себе образ одного типа монстра, который может функционировать и как сказочное чудовище, и как ужасный оборотень. Говоря языком Артура Данто, мы можем представить себе сказочное чудовище, которое невооруженным глазом невозможно отличить от ужасного оборотня. И все же существует разница между реакцией аудитории на эти два вида вымысла. Мой проект, таким образом, заключается в том, чтобы найти наилучшее объяснение признанного различия между таким набором перцептивно неразличимых и все же разных существ, что, в свою очередь, обозначит различие между жанрами, в которых они обитают.
Здесь часто замечают, что решающее различие между сказочными и ужасными чудовищами касается того, как персонажи этих разных жанров реагируют на них. И Красавицу, и ее отца пугает Чудовище, но они не реагируют на него как на нечто противоестественное, то есть как на нарушение природы или нечистое существо. Скорее, это чудесное или фантастическое существо в мире чудесного и фантастического. Он не является космологической или метафизической категориальной ошибкой. Вселенная сказки вмещает таких существ, как Чудовище, как неотъемлемую часть природы. Он страшен тем, что является крупным, звероподобным существом со злобным нравом. Но он не является нарушением природы. И об этом свидетельствует то, как реагируют на него такие персонажи, как Красавица и ее отец.
Действительно, мое утверждение в данном случае, что реакция персонажа в целом является решающей, подтверждается и тем, что по мере того, как отношение Красавицы к Чудовищу меняется и становится ласковым, страх читателя перед Чудовищем пропорционально уменьшается. (Это можно наблюдать и в отношении фильма Жана Кокто "Красавица и чудовище", и в отношении одноименного телесериала).
Однако, если перейти от сказок, таких как "Красавица и чудовище" в исполнении мадам де Бомон, к хрестоматийным образцам ужаса, таким как чудовище Франкенштейна, Дракула, мистер Хайд, "Старики" Лавкрафта и так далее, реакция человеческих персонажей на таких монстров меняется. Монстры рассматриваются как нарушения природы, как аномалии, и это ясно видно по реакции главных героев. Они не просто боятся таких монстров, они считают их отталкивающими, мерзкими, отвратительными, отталкивающими и нечистыми. Они неестественны в том смысле, что являются метафизическими неудачниками, и, как следствие, вызывают отвращение у вымышленных персонажей, а те, в свою очередь, должны вызывать конгруэнтную реакцию у зрителей.
Я попытался подкрепить свою характеристику реакции персонажей на ужасных монстров, развивая этот тезис через рассмотрение многих хрестоматийных авторов и историй жанра ужасов. Я исходил из убеждения, что уже существует устойчивый консенсус относительно центральных случаев ужаса, и мы показали, как мне кажется, что моя характеристика им соответствует. Многие примеры также были выбраны из менее известных и, возможно, даже малоизвестных работ в этой области, чтобы показать широкий диапазон, в котором повторяется эта формула ужаса. В моем случае я нашел эти примеры и бесчисленные другие, подобные им, читая и просматривая широкий и случайный круг произведений в этом жанре. Частота, с которой характеристика, основанная на более известных произведениях ужасов, повторялась в подчиненных работах, была просто ошеломляющей. Я уверен, что если другие ученые будут случайно просматривать эту область, то подтверждающие свидетельства будут продолжать расти.
Развивая предшествующую характеристику природы жанра ужасов, я предположил, что жанр возникает примерно в середине XVIII века. Тем самым я, как мне кажется, согласился с преобладающей точкой зрения историков литературы, которые рассматривают жанр как продукт английского готического романа и немецкого Schauer-roman (романа содрогания).
Вопрос о том, какой роман является первым романом ужасов или первым готическим романом, может вызывать споры и, возможно, так и останется нерешенным. Одним из кандидатов может быть "Замок Отранто" Горация Уолпола (1764); однако можно утверждать, что его тон, как и тон "Ватека" Уильяма Бекфорда, не совсем верен. Тем не менее, по крайней мере, существует консенсус, что жанр сформировался к концу восемнадцатого века.
Если это так - а я предположу, что это так, опираясь на авторитеты, - то естественно возникает вопрос, почему жанр появился именно тогда, когда он появился. В этой связи полезно вспомнить, что возникновение жанра ужасов - особенно в форме готического романа - совпадает с периодом, который историки культуры называют "Просвещением" или "Веком Разума". Считается, что этот период охватывает восемнадцатый век и характеризуется распространением идей узкой группы мыслителей семнадцатого века - таких как Декарт, Бэкон, Локк, Гоббс и Ньютон - среди относительно широкой читающей публики.
В целом, кажется справедливым предположить, что читающая публика не усваивала свои знания об этих мыслителях XVII века непосредственно из оригинальных источников, а узнавала о них благодаря работе людей, которых Крейн Бринтон называет "теми, кого мы сейчас называем "популяризаторами" - журналистами, литераторами, яркими молодыми болтунами из салонов".66 Среди известных фигур такого рода - Вольтер, Дидро, Кондорсе, Гольбах и Беккариа. Дух Просвещения опирался на огромные достижения естественных наук, среди которых особенно выделялся Ньютон, и на философские попытки создать основу единой науки в XVII веке.
Разум был возведен в ранг главной способности, а
