Том 4. Стиховедение - Михаил Леонович Гаспаров
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эта взаимонепроницаемость поколебалась в начале XX века. Русские поэты стали писать не только силлабо-тонические стихи, а и более свободные, стали сознательнее воспринимать ритм французского стиха, стали позволять себе единичные эксперименты по его воссозданию в русском стихе.
Гумилев в декларации акмеизма («Наследие символизма и акмеизм», 1913), провозгласив ориентацию нового направления на «романский дух», поспешил объявить: «акмеисты стремятся разбивать оковы метра… и уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения». По-видимому, он имел в виду одно-единственное стихотворение, свой перевод из Теофиля Готье, «Au bord de la mer»: «La lune de ses mains distraites / A laissé choir, du haut de l’ air / Son grand éventail de palettes / Sur le bleu tapis de la mer» — «Уронила луна из ручек — / Так рассеянна до сих пор — / Веер самых розовых тучек / На морской голубой ковер» и т. д.
На первый взгляд это действительно кажется размером подлинника: «Sur le bleu tapis de la mer» — «На морской голубой ковер». Но если присмотреться, это не так. Французский силлабический 8-сложник свободно сочетает строки трех ритмов: ямбические («La lune de ses mains distraites»), амфибрахические («Et tend son beau bras argenté») и дольниковые («Sur le bleu tapis de la mer»). Так вот, Гумилев для своего перевода выбирает только дольниковые ритмы, смешивать их с ямбическими и амфибрахическими он себе не позволяет, это для него хаос. По существу, это такой же условный, не эквиритмический перевод французского 8-сложника, как и у старых поэтов: обычно его условно переводили только ямбическими ритмами, а Гумилев переводит только дольниками. Выбивается из ритма только стих 10 — «Луна, я б<ы> прыгнул в поток»: он короче других на один слог — вероятно, в нем была опечатка.
Ближе подошел к передаче силлабического ритма Валерий Брюсов, но только в одном экспериментальном стихотворении — «Вечер после свиданья» из сборника «Опыты по метрике и ритмике…». Характерно, что он выбрал для него не 8-сложник, а 6-сложник: чем чаще членение на строки, тем легче слуху на него опереться и тем больше он может допустить разнообразия ритма внутри строк, не сливающегося в хаос. В 6-сложнике тоже возможны строки трех ритмов: Я(мбические), А(напестические) и Д(ольниковые). И Брюсов, действительно, совмещает их в одном стихотворении:
Вода едва качает (Я)
Абрисы темных ив; (Д)
День, убывая, тает; (Д)
Свет вечерний пуглив. (Д)
Словно лестницей длинной, (А)
За ступенью ступень, (А)
Лишь дрожа беспричинно, (А)
Идет ночная тень. (Я)
Вот воцарились всюду (Д)
Тишина, темнота; (А)
Верит невольно чуду, (Д)
Опьянена, мечта (Я) и т. д.
Это вправду силлабика, но сочинялась она, по-видимому, из головы, без прислушивания к французским образцам: во французской поэзии, мы знаем, 6-сложник был малоупотребительным размером, обычно в песенках. Когда же Брюсов и его современники переводили французские стихи всерьез, то они, как и их предшественники, пользовались традиционными условными ямбами и хореями. Результаты иногда получались катастрофические, например при переводе Верлена «L’ art poétique». Все знают, стихотворение это в порядке вызова написано непривычным 9-сложником, и его как бы шатающийся ритм прямо декларируется в первых же строках: «De la musique — avant toute chose, / Et pour cela — préfère l’ Impair, / Plus vague et plus — soluble dans l’ air, / Sans rien en lui — qui pèse ou qui pose…». Оба русских классических перевода, невзирая на это, сделаны твердым традиционным 4-стопным ямбом: у Брюсова — «О музыке на первом месте! / Предпочитай размер такой, / Что зыбок, растворим, и вместе / Не давит строгой полнотой»; у Пастернака — «За музыкою только дело. / Итак, не размеряй пути. / Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело». Технический термин «l’ impair» у обоих исчезает начисто, а декларация зыбкости и бесплотности обессмысливается полновесным ямбом. Я подозреваю, что оба поэта даже не расслышали 9-сложный ритм Верлена, прочли первую строчку без e-muet как 4-стопный ямб («De la | musique | avant | tout-chose»), а дальше уж и не прислушивались. Единственный до последнего времени русский переводчик, который передал аномальный ритм этого стихотворения (дольником), был Георгий Шенгели — и характерно, что его перевод был напечатан лишь через много лет после его смерти.
На попытках передать по-русски французский 10-сложник я останавливаться не буду. Их было две, обе — на материале «Песни о Роланде». Одна более педантическая, с соблюдением цезуры и всех пропорций ритмических вариаций: это полный перевод, выпущенный в 1934 году филологом Б. И. Ярхо и бурно осужденный советской критикой; другая более вольная, без соблюдения цезуры: это перевод нескольких отрывков, сделанный О. Мандельштамом, но отвергнутый издателями и напечатанный лишь сравнительно недавно. Силлабическим экспериментам в России упорно не везло.
Наконец, попытка воссоздать по-русски ритм главного из французских силлабических размеров, 12-сложника, принадлежит С. В. Шервинскому, всем известному переводчику: он переводил и Ронсара, и Расина, и Бодлера, и, конечно, звучание французского александрийского стиха было у него на слуху. Но по-русски он воспроизвел его не в переводе, а в своих оригинальных стихах — цикл «Стихи об Италии» (около 500 строк, 1914−1920 годы, напечатано в 1924‐м). В предисловии говорится, что стихи написаны «в ямбико-анапестическом метре с весьма вольными заменами, приближающемся к 12-сложному французскому стиху, особенно в его классической традиции». Действительно, французский 12-сложник, как известно, это два 6-сложных полустишия, каждое из которых может иметь два ритма: ямбический («Je pars, cher Théramène») и анапестический («Le dessein en est pris»); остальные ритмы редки и воспринимаются как их варианты. Так строит и Шервинский свои «Стихи об Италии»:
