Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - Олег Витальевич Горбачев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В силу более низкого образовательного уровня сельские зрители были менее требовательны, чем городские. Тем не менее, по социальным группам их предпочтения серьезно различались. Так, в группе сельских школьников первые три места заняли «Операция “Ы”», «Цветок в пыли» и «Черные очки» (эта аудитория самая всеядная, в ее рейтинге нашлось место и «Отцу солдата», и «Председателю»); среди специалистов – «Три сестры», «Государственный преступник» и «Председатель»; менее образованные служащие-неспециалисты выбрали «Цветок в пыли», «Отец солдата» и «Председатель», рабочие предприятий города и транспортные рабочие, живущие в селе, проголосовали за «Цветок в пыли», «Зеленый огонек» и «Отец солдата». В последней группе коэффициенты были наиболее низкими в силу большей занятости ее представителей. Наиболее активными потребителями мелодрам были сельские женщины[190].
С целью отдыха кино посещали неграмотные и специалисты; интеллигенция ценила в фильме, что он «заставляет задуматься»; женщины в большей степени, чем мужчины, ценили переживания[191].
С распространением телевидения и соответствующим снижением числа кинопосещений на селе более высокой, чем в городе, оставалась доля активных зрителей. Редко посещавших кино были способны привлечь лишь отдельные фильмы. Например, в 1975 г. это были «Иван Васильевич меняет профессию» Л. Гайдая, «Калина красная» В. Шукшина, «А зори здесь тихие» С. Ростоцкого и «Русское поле» Н. Москаленко[192].
В 1970–1980-е гг., с усилением коммерческой составляющей кинопроката, сохраняли популярность зарубежные фильмы (особенно капиталистических стран). Что касается жанров, то на первом месте были картины о разведчиках и сотрудниках спецслужб. Относительно популярны были фильмы о любви и на семейно-бытовую тему, комедии и киноэпопеи. Больше всего упала посещаемость фильмов на тему революции 1917 г. и о дореволюционной борьбе – за 10 лет (с начала 1970-х гг.) их аудитория сократилась в 10 раз[193]. Характерно, что в 1980-е гг. в зрительских рейтингах практически не осталось фильмов на сельскую тему (исключение – «Любовь и голуби» и «Белые росы» (1984, 1-е и 2-е места) и «Не ходите, девки, замуж» (1985, 5-е место): общество становилось все более урбанизированным.
* * *
Роль основного пропагандиста, отведенная кино создателями советского государства, постепенно уходила в прошлое. Несмотря на по-прежнему серьезное идеологическое давление в сфере кинопроизводства, все чаще стали появляться фильмы, сочетавшие познавательную и развлекательную функции, отвечавшие запросам аудитории на реальные знания о стране, мире и человеке. При этом отношение к системе кинопроката со стороны власти становилось все более прагматичным: приоритетным оказывался коммерческий потенциал фильма. В результате в кинорепертуаре становилось больше «кассовых» фильмов, в том числе зарубежных, которые официально и неофициально вытесняли из афиш фильмы «идеологически правильные», а также детские и научно-популярные.
Основные кассовые сборы новому фильму обеспечивали большие кинотеатры крупных городов, и это обстоятельство заставляло рассматривать сельский кинопрокат как малозначимый, даже несмотря на то, что большинство действующих киноустановок располагалось в сельской местности. Жизнеспособность сельской прокатной сети в советское время обеспечивали два фактора: чеканная формула Ленина о значимости кино среди других искусств и то, что сборы от кино составляли весомую часть бюджетов небогатых местных Советов.
Как единственное визуальное средство коммуникации, кино в течение долгого времени было более доходчивым и востребованным, чем радио и печатные источники информации, особенно на селе. Дальнейшее развитие коммуникационной среды, и прежде всего появление телевидения, подорвало эту монополию. Начиная с 1970-х гг. значение кинопроката в жизни советского сельского сообщества неуклонно падает. Слабая техническая оснащенность сельских клубов, плохие условия кинопоказа, ограниченный репертуар работали против архаичной и неповоротливой системы. Поле возможностей еще более сужалось в силу нерациональной системы кинопоказа, небольшого количества доступных копий, быстрого вымывания из кинопоказа коммерчески перспективных фильмов.
Модернизации системы препятствовали ограниченность организационных и финансовых возможностей местных органов власти, а также продолжавшийся миграционный отток молодежи (т. е. наиболее активной киноаудитории) из села в город. Новые технологии кинопоказа – широкий формат и стереозвук – можно было применять лишь в больших кинозалах, невозможных в сельских условиях. Воспроизводился привычный для российской реальности конфликт: экстенсивное расширение киносети (кинофикация отдаленных населенных пунктов) оказывалось важнее, чем ее технологическая интенсификация.
Сельская аудитория в 1950–1980-е гг. все более тяготела к городским стандартам кинопотребления, хотя ее отличия от городской все еще были существенными. В силу меньшего развития информационной среды сельские жители чаще ходили в кино и были менее требовательными, чем горожане. Жанровые предпочтения сельских кинозрителей определялись их уровнем образования, более низким, чем в городе. В целом же эволюция советской сельской киноаудитории отражала глобальную тенденцию – зрители постепенно становились моложе: сначала среди них доминировала молодежь до 24 лет, а затем школьники.
Сейчас очевидно, что жалеть о разрушении системы советского сельского кинопроката бессмысленно. Кинопередвижки и сельские клубы, насколько возможно, выполняли миссию распространения информации в огромной стране. Сетевые технологии справляются с этой задачей гораздо лучше.
Глава 3. Советский сельский кинематограф: анализ фильмографии (1920–1991)
3.1. Сельское кино 1920–1991 гг.: опыт количественного анализа
Роль кинематографа в социальном конструировании коллективного сознания и исторической памяти определяется его основными функциями – это развлечение, воспитание и отражение/познание реальности. Иерархия функций задается внешними факторами – заказом власти, рынком, общественным запросом. В советский период кинематограф был призван, в первую очередь, воспитывать нового советского человека, функция развлечения отходила на второй план, а задачи отражения и познания реальности допускались только в контексте идеологически правильных интерпретаций, что само по себе не могло не повлиять на используемый механизм отражения.
Следует отметить и функцию мифотворчества, которая особенно явственно проявилась в сталинский период. Сталинский кинематограф был прежде всего мифотворцем, конструируя коллективные представления о прошлом, настоящем и будущем советского общества, пронизанные идеями классовой борьбы, революционной жертвенности, мессианской роли коммунистической партии. Функция мифотворчества хорошо осознавалась создателями картин, особенно исторических[194]. Советский кинематограф 1920–1930-х гг. конструировал новую реальность, которую Н. Зоркая сравнила с «выправленной корректурой, заменившей первоначальный “черновой“ вариант событий»[195]. Причем эта реальность существовала не параллельно с обычной жизнью, в вымышленном мире, а в сознании советского человека. Этому способствовала сама природа кино, воздействовавшего на чувства и сознание человека.
Добиться эффекта правды помогали кинематографические открытия 1920-х гг., к которым относилась теория «монтажа аттракционов» С. Эйзенштейна, нацеленная на создание эмоциональных кадров, шокирующих зрителя[196]; технология интеллектуального монтажа, связанная с созданием образов, вызывающих у зрителя определенные ассоциации и представления.
Особый подход к презентации реальности с позиций ее конструирования характерен практически для
