Зачарованные острова - Вальдемар Лысяк

Не прошло и половины тысячи лет, как к часовне в базилике Святого Петра приблизился тридцатитрехлетний австралийский геолог венгерского происхождения, Ласло Тот. Никем не задержанный, он перескочил балюстраду алтаря, выхватил молоток и начал бить им Матерь Божью, крича: «Я — Иисус! Я — Иисус Христос!!!» Считая себя Сыном Божьим, он не нанес какого-либо ущерба телу Иисуса, сконцентрировав всю свою ярость на Мадонне, безумствуя против ее женственности и красоты, лишившись возможности отличать изображения от реальности, которую это изображение символизирует. Он воспользовался тем же самым орудием, что и Микеланджело. Страшна универсальность предметов — нож убивает и режет хлеб, топор дает дрова для обогрева и разбивает череп, клещи вырывают гвозди, но и ногти. Молоток в руке гения порождает красоту, а использованный безумцем — калечит ее и убивает.

Страшные удары спадали многократно, и первой поддалась левая рука Мадонны, отбитая до самого локтя, затем складки материи, полупрозрачное веко левого глаза. Куски мрамора летели в стороны, но лицо женщины не переставало быть прекрасным и печально задумчивым. Безумец видя это, впал в совершеннейшее бешенство и теперь избивал только лицо. Пятнадцать ударов! Один из них отбил нижнюю часть носа, и Микеланджело застонал в своей могиле. Вытесывая лица — дольше всего он ласкал именно носы; это был комплекс, вызванный у него самого кулаком. Шлифуя носы своих скульптур, он всегда думал о своем и скрипел зубами от бешенства. Как-то раз, ревнивый соперник, паршивый рисовальщик Торрджиано, ударил его в лицо так сильно, что — как впоследствии сам хвастался Чел лини — «размозжил хрящ словно облатку». Когда Микеланджело пришел в себя, уже до самого конца жизни всякое зеркало показывало вечную деформацию черт его лица. По-видимому, он жалел, что нос его не обладал структурой гранита. Только и каменный хрящ Мадонны тоже треснул, словно облатка. Это всегда вопрос орудия, которым наносишь ущерб — железо является значительным прогрессом по сравнению с кулаком. С тем только, что человеческое тело не всегда удается вернуть в первоначальное состояние, а вот камень можно реставрировать.

Когда безумца оттащили от «Пиеты», искалеченная Божья Матерь выглядела ужасно. Реставраторы поклялись, что вернут ей давнюю красоту, и свое слово сдержали. Специальная группа экспертов из ватиканского музея искусств, используя все достижения науки и техники, провела реставорацию — под управлением директора музея, профессора Диоклезиана Редиг де Кампоса — возможно, самого великолепного произведения искусства, которое человек когда-либо вырезал из каррарского мрамора. Бенедиктинский[33] труд! В течение семи месяцев эти люди были одновременно флорентийскими ювелирами и марсельскими каторжниками на галерах. Их критиковали за то, что они творят подделку, воспроизводя не существующие фрагменты и затирая следы реконструкции. В критике этой какое-то зерно истины имеется, но когда мы встаем перед альтернативой: оставить шедевр скульптуры искалеченным или дополнить, четко выделяя новые элементы — что-то внутри нас кричит: нет!

В связи с этим «нет!» из самой глубины сердца, совершенно маргинальным является факт, что в 1964 году, при оказии перевозки «Пиеты» в Нью-Йорк, с помощью рентгена было выявлено, что левая рука Мадонны была перед тем уничтожена в XVIII веке и затем воспроизведена (хотя и с недостатками) неизвестным скульптором, так что, разбивая левую руку скульптуры, Тот не уничтожил оригинал, но всего лишь копию. Столь же маргинальным является и то, что, в результате шума, вызванного этим сообщением, С. Лавин провел тщательные исследования и опровергнул сенсационную гипотезу на страницах «The Art Bulletin» (март 1966 года). Какое нам дело до всего этого? Мы хотим иметь ее прекрасной, как когда-то.

Поэтому нам вернули ее такой же красивой, как и перед варварским актом. Нет — «еще более красивой»! Статую выкупали в растворе перекиси водорода, и белый мрамор обрел теплые, розоватые тона.

А после того ее сунули за пуленепробиваемое стекло и пообещали сделать то же самое со всеми скульптурами Базилики. Теперь уже «Пиета» будет спрятана за стеклом, и в этой клетке сделается отдаленной и таинственной. Лист стекла, который не помешает зрительному восприятию — пересечет ту едва заметную и для каждого зрителя субъективную гуманистическую ниточку, соединяющую произведение искусства с потребителем, тот флюид, с помощью которого смотрящий человек воздействует на скульптуру, а скульптура — на человека.

Для людей клетка — это проклятие и конец свободы. Для произведений искусства — тоже, но сейчас она становится единственным их безопасным убежищем. Она становится очередным паршивым правилом окружающей нас действительности. Клетки, бункера и пуленепробиваемые стекла для шедевров становятся условием «sine qua non» музеев в современном мире, в котором полно Ласло Тотов.

Уникальный взгляд на «Пиету» — с высоты птичьего полета

На итальянской земле огромное количество произведений искусства находится на расстоянии вытянутой руки любого прохожего. Эти произведения никто не охраняет, и даже трагедия ватиканской «Пиеты» ничего в этом плане не изменила. Буквально через неделю после несчастья, один римский журналист устроил «проверочку»: с молотком в руке он набросился на другой шедевр и длительное время изображал «удары». Никто ему не помешал, ба, никто этого и не заметил! Уставшему репортеру не осталось ничего иного, как прервать «акт уничтожения», вернуться в редакцию и накропать статью, вызвавшую очередной шок.

Средства, которые итальянское правительство выделяет на охрану культурного наследия, буквально комичны. Нехватка сотрудников настолько велика, что невозможно даже обеспечить для посещения всей территории Римского Форума! Об артистическом наследии Италии заботится 3210 человек (по сравнению с 8 тысячами необходимых охранников), еще 95 археологов, 92 историка искусств, 107 архитекторов и 58 техников, в то время, как в одном только нью-йоркском Metropolitan Museum работает 180 квалифицированных сотрудников (данные относятся к средине 1972 года). В интервью для римского «Daily American» (18–19 июля 1971 года) на один из вопросов я ответил: «Итальянцы больше заботятся о туристах, чем о памятниках, которые они туристам презентуют!» Когда я возвратился в Италию через год — ничего не было поправлено: Колизей все так же раздражает своим плачевным состоянием, а колоннады Святого Петра обоссаны так, что трудно пройти рядом, не затыкая нос. Обвешанные фотокамерами и долларами дамы пост-бальзаковского возраста, прибывшие из Техаса или с берегов Рейна, все так же царят в Риме всякое воскресенье — и на здоровье, но пускай часть денег, которые они оставляют у подножия памяток культуры, идет на спасение тех же монументов!

Между тем, что сделал Буонаротти, и тем, что натворил Тот, имеется некая едва уловимая связь. Наполненная парадоксами и контрастами, но, тем не менее, она есть. Я заметил ее и, благодаря ей, выстроил очередной остров моей задумчивости над судьбами людей и их произведений.

Всего лишь два раза в истории к «Пиете» в соборе Святого Петра крались с тайным намерением и с молотком. Во второй раз это сотворил безумец, чтобы уничтожить красоту; а первый раз — творец, чтобы убить людское беспамятство. Оба желали прославить собственные имена. Дело ведь в том, что звучит странно, создание шедевра было недостаточно, чтобы Микеланджело мог радоваться славой творца с начала XVI века. Его имя быстро затерялось в отбрасывающей сияние тени скульптуры, и вскоре он узнал, что иностранцы приписывают «Пиету» какому-то «миланскому скульптору». Тут в нем вспыхнуло пламя амбиции. Он отправился в часовню и за одну ночь, при свете единственной свечи, выбил на скульптуре собственное достоинство. Не на цоколе, а на лете, проходящей наискось по одеянию Богоматери, как будто желал пленить Мадонну исключительно для себя. Тот тоже думал исключительно о Мадонне.

Средневековый художник очень редко подписывал свои произведения, а уж скульптуры — практически никогда, потому во время творения Микеланджело не думал про подпись. Его позднейший жест был символическим — мастера Ренессанса, в приливе понимания собственного величия, сделали из подписи и из автопортрета (следовательно, из саморекламы) правило. Но столь грубая подпись, которую совершил Буонаротти, должна была дать уверенность, что уже никто не похитит авторства этой статуи. То же самое — как свидетельствует Аристотель — совершил гений Античности, Фидий, создавая скульптуру Афины на Акрополе: в средине ее щита он поместил свой портрет, который соединялся со скульптурой секретным устройством, если бы кто-то пожелал удалить автопортрет, пришлось бы уничтожить всю фигуру. Но вернемся к связи «Тот — Буонаротти».