Гонконг: город, где живет кино. Секреты успеха кинематографической столицы Азии - Дмитрий Комм

Увы, Рэймонд Чоу, босс студии Golden Harvest, на которой снимался фильм, счел его слишком мрачным и жестоким, а потому он вышел в широкий прокат только в 1987 году, после колоссального кассового успеха следующего фильма Ву – первой серии «Светлого будущего».

Большинство гонконгских критиков и сегодня подпишутся под утверждением, что «Светлое будущее» (1986) – лучший фильм Джона Ву. (Большинство их западных коллег с этим не согласятся, поставив на первое место «Наемного убийцу» или «Пулю в голове».) Основанное на сюжете классического гонконгского фильма 60-х годов, «Светлое будущее» повествует о взаимоотношениях двух братьев. Старший из них по имени Хо (опытнейший Ти Лун) – вышедший из тюрьмы гангстер, в то время как младший брат Кит (Лесли Чун) – выпускник полицейской академии. Конфликт между братьями был формальным двигателем сюжета, однако его настоящим мотором оказался считавшийся второстепенным персонажем Марк – старый приятель и партнер Хо. Исполнивший эту роль Чоу Юньфат продемонстрировал класс и чувство стиля, достойные звезды Золотого века Голливуда. Образ Марка строится на контрасте между первой и второй частями фильма. В начале картины он – элегантный и уверенный в себе король преступного мира, в длинном плаще с плеча Алена Делона, в солнечных очках на манер звезды японских якудза-фильмов Кена Такакуры, эффектно закуривающий от стодолларовой банкноты. Во второй половине фильма Марк – опустившийся, потерявший лицо калека, вынужденный прислуживать мафиозному боссу Шину и подбирать с земли его мелкие подачки. Между ними – знаменитая сцена перестрелки, в которой Марк принимает неравный бой ради своих друзей и оказывается искалеченным. Эта трансформация выглядела настолько же неожиданной, насколько и несправедливой – и была столь убедительно сыграна Чоу Юньфатом, что многие зрители плакали прямо в зале.

Чоу Юньфат и его «Светлое будущее» (1986)

Тем эффектнее оказывался финал картины, в котором Марк возвращает себе утраченное достоинство, хотя бы и ценой жизни. Сопереживание ему в этот момент достигало апогея; во время кульминационного побоища зрительный зал в едином порыве поддерживал Марка возгласами: «Вперед!» «Задай им жару!» «Не сдавайся!» По свидетельству гонконгских критиков, ни один другой фильм Джона Ву не вызывал столь сильной эмоциональной реакции у публики. «Светлое будущее» задало еще одну фирменную черту «героического кровопролития»: сочетание сентиментальности и невероятной жестокости – часто выглядящее странным в глазах западных зрителей.

В «Светлом будущем» мы также впервые встречаемся с фирменными сценами перестрелок Джона Ву – хореографически выстроенными, просчитанными до мельчайших деталей и кропотливо сконструированными на монтажном столе из многочисленных микроэпизодов. Здесь эти перестрелки еще не столь масштабны, как в последующих картинах Ву, но уже вполне концептуальны и вызывают очевидную ассоциацию с танцевальными номерами из мюзиклов, столь любимых режиссером. Эти идеи Ву развил в снятом годом позже «Светлом будущем – 2», который, помимо изобретательных шоустопперов-перестрелок, запомнился анекдотичным сценарным решением: чтобы вернуть в действие понравившегося публике Чоу Юньфата, создатели картины, не мудрствуя лукаво, придумали погибшему в первой серии Марку брата-близнеца.

В 1987 году молодой режиссер Ринго Лам вступил в заочную конкуренцию с Джоном Ву, сняв полицейский триллер «Город в огне», ныне также считающийся хрестоматийной классикой гонконгского кино. Как и Ву, Лам начинал свою режиссерскую карьеру в качестве постановщика комедий, правда не на Golden Harvest, а на студии Cinema City. До этого он успел поработать на телевидении и поучиться в киношколе в Торонто – что сближает его с кинематографистами новой волны. «Город в огне» был его первым авторским проектом, который он вынашивал несколько лет.

В отличие от Ву, создавшего в двух сериях «Светлого будущего» фантазию на тему современного рыцарства, чести и самопожертвования, Лам посвятил свою картину рассказу о человеке, живущем двойной жизнью и вынужденном предавать тех, кто считает его своим другом, – полицейском осведомителе. Фэнтезийным, балетным перестрелкам Джона Ву Лам противопоставил мрачную атмосферу каменных джунглей, за что пресса прозвала его «темным богом». «Город в огне», где главную роль сыграл все тот же Чоу Юньфат, тоже имел большой кассовый успех и создал Ринго Ламу репутацию своего рода антипода Джона Ву. А финальные сцены картины, в которых гангстеры после неудачного ограбления выясняют в заброшенном ангаре, кто среди них стукач, подарили Квентину Тарантино идею фильма «Бешеные псы». Причем Тарантино позаимствовал у Лама как сюжетные ходы, так и многие визуальные решения, включая иконический кадр, в котором все персонажи одновременно наставляют друг на друга пистолеты, – чем спровоцировал впоследствии обвинения в плагиате. (Некий студент нью-йоркской киношколы даже сделал короткометражку под названием «Кого ты хотел обмануть? История одного ограбления», в которой смонтированы параллельно сцены из «Города в огне» и «Бешеных псов».)

После выхода «Бешеных псов» (1992) любимым развлечением киноманов стало сравнивать сцены из него со сценами из «Города в огне» (1987)

Впрочем, нужно сказать, что и Ринго Лам всегда откровенно ориентировался на американские полицейские фильмы 70-х годов, с их жестким и реалистичным показом «злых улиц» большого города. Например, в его триллере «Дикий поиск» (1988) присутствует немало цитат из «Французского связного» Уильяма Фридкина.

С середины 80-х годов и на целое десятилетие Джон Ву и Ринго Лам стали олицетворениями двух противоположных полюсов, между которыми располагались все остальные картины жанра «героическое кровопролитие». Там, где у Джона Ву – дружба, выдерживающая все испытания, у Ринго Лама – предательство, разрушающее самую прочную дружбу. Там, где Джон Ву ставит изящную, «танцевальную» перестрелку, Ринго Лам снимает хаотическую кровавую мясорубку (которая, впрочем, выглядит на экране не менее эффектно). Общими у этих двух режиссеров является увлеченность визуальными аспектами фильма, часто в ущерб психологии персонажей, а также техническая изобретательность. Герои Ву летают по воздуху, стреляя из пистолетов с обеих рук; у Лама люди чаще ползают по земле, зато сама кинокамера может летать, подобно ракете, вслед за пулями, выпущенными друг в друга противниками – как в гангстерском триллере «Полный контакт» (1992).

Фильмы Джона Ву и Ринго Лама с их гипертрофированным урбанизмом и взвинченной, истеричной атмосферой действия, где хэппи-энд был редкостью, а гибель героев в финале – почти правилом, идеально отвечали невротическому самоощущению гонконгцев в преддверии воссоединения с Китаем. Что и предопределило их колоссальную популярность у гонконгской аудитории в конце 80-х годов, в полном соответствии с утверждением Ринго Лама: «Мои фильмы рождаются изнутри моей собственной психики. Я человек, я – часть этого мира, и то, что я чувствую, могут чувствовать и другие»[23]. Как следствие, начиная со второй половины 80-х и до середины 90-х годов, гонконгская кинематография выпускает десятки полицейских и гангстерских фильмов в традициях «героического кровопролития». Среди наиболее ярких: «Стрелки» (1988) и «Бюро по борьбе с организованной преступностью» (1994) Кирка Вонга, «Большая жара» (1988) и «Герой никогда не умирает» (1997) Джонни То, «Мое сердце – это вечная роза» (Патрик Там, 1989), «Момент романтики» (Бенни Чан, 1990).

Снимая «Наемного убийцу», Джон Ву вдохновлялся фильмом Ж.-П. Мельвилля «Самурай» (1967)

Вершинным достижением «героического кровопролития» является, без сомнения, снятый в 1989 году фильм Джона Ву «Наемный убийца». С этой картины, вдохновленной гангстерскими фильмами француза Жан-Пьера Мельвилля и японца Теруо Исии, началась культовая слава гонконгского кино на Западе – и неслучайно. Сюжет об одержимом чувством вины профессиональном киллере (Чоу Юньфат, разумеется) и не менее одержимом чувством долга полицейском (Дэнни Ли), волею судьбы оказавшихся партнерами в противостоянии мафиозному клану, стал в «Наемном убийце» основой для эпической оргии насилия, где все черты «героического кровопролития» доведены до той грани, за которой начинается самопародия. В каждой перестрелке здесь погибает не менее десятка человек, в пистолетах почти никогда не заканчиваются патроны, а снятые рапидом полеты персонажей по воздуху длятся так долго, что начинают напоминать уся (неслучайно постановщиком трюков в этом фильме был знаменитый экшен-хореограф Чин Сютун).

Протестант по вероисповеданию, Ву наполнил фильм христианской символикой, а грандиозную финальную перестрелку мизансценически выстроил как оборону церкви от полчищ варваров. Эта сцена своей масштабностью вызывает ассоциацию с финалом второй серии «Нибелунгов» Фрица Ланга, где горстка персонажей героически противостоит несметным ордам гуннов. Откровенным стремлением поражать воображение зрителя даже не в каждой сцене, но буквально в каждом кадре, Джон Ву сделал «Наемного убийцу» похожим уже не на мюзикл, а на самую настоящую оперу: в его чрезмерности и преувеличенной страстности нетрудно увидеть нечто величественное – это настоящий триумф стиля над содержанием. «По сравнению с „Наемным убийцей“ большинство американских фильмов выглядят так, словно страдают анемией», – печально констатирует Леонард Молтин в своем справочнике Movie and Video Guide.