Культура на службе вермахта - Олег Пленков

Итак, одномерная картина нацистской архитектуры и требований к ней не является адекватной: на самом деле существовал довольно большой стилевой плюрализм, обусловленный предназначением построек.

Изобразительное искусство и его место в культурной политике нацистов

Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу»{159}. Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах{160}. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место{161}.

Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север» (Der Norden) и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС — все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством»{162}.

Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики — Геббельса — объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны{163}. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман (он возглавлял в Минпропе отдел изобразительных искусств и был поклонником Нольде, мистически экзальтированное творчество которого было построено на резкой деформации и контрастах насыщенного цвета). Оба эти сотрудника Геббельса вызывали особенную ненависть у Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в ДАФ, в котором было Ведомство культуры во главе с человеком Геббельса — Хорстом Дресслером{164}. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенная и безобразная» КДФ (подразумевалось Ведомство культуры) как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах. Розенберг однажды даже назвал Шрайбера «Отто Штрассером от искусства»{165}.

В 1943 г. Геббельс в пику Розенбергу распорядился выставлять в рамках закрытых художественных выставок для рабочих на различных предприятиях картины того же Нольде, Барлаха и Шмидта-Ротлуфа{166}; представителей «нордического экспрессионизма». Судьба Карла Шмидта-Ротлуфа (1884–1976) интересна и показательна: в свое время он — в качестве протеста против эклектики и невыразительности югендштиля и импрессионизма — основал знаменитое объединение «Мост». На него постоянно нападал розенберговский «Союз борьбы за немецкое искусство», но благодаря Геббельсу с 1937 г. он иногда выставлялся (преимущественно с натюрмортами и резьбой по дереву). В том же 1937 г. 608 (!) его работ было изъято из музеев; 55 из них выставлялись на знаменитой мюнхенской выставке «вырожденческого искусства». В 1941 г. он был исключен из Палаты изобразительных искусств, но друзья тем не менее продолжали поставлять ему краски и холст.

Высшей точкой споров об экспрессионизме (и одновременно пиком достижения находившейся под покровительством Геббельса группы художников «Север») стала выставка итальянской футуристической «воздушной живописи» (Aeropittura) в бывшей галерее Флехтхайма (Берлин) в марте 1934 г. В «Почетный комитет» по организации этой выставки входили: сам Геббельс, президент Имперской палаты изобразительного искусства профессор Ойген Хониг (директор Берлинской национальной галереи), близкий друг Гитлера Эрнст Ханфштенгл, примкнувший к нацистам сын бывшего кайзера Август Вильгельм Гогенцоллерн («Ауви»), а с итальянской стороны — глава и теоретик футуризма Филиппо Маринетти (1876–1944) и итальянский посол в Берлине Чарутти.

Открытие выставки сопровождалось скандалом: в партийной газете Розенберг обвинил итальянских футуристов в «культурном большевизме»{167}. До судилища над современным искусством дело не дошло только по соображениям «политкорректности» перед итальянским фашизмом. Журналист Рудольф Блюмнер сравнивал итальянских футуристов с немецкими абстракционистами: на его взгляд, обоим течениям в живописи удалось передать дух эпохи. С итальянской стороны выступал Руджеро Вазари, который назвал стремление представить футуризм большевистским искусством «фальсификацией истории искусства». Вазари даже процитировал Гогена: «В живописи может быть либо революционная манера, либо плагиат». При этом он сослался на Муссолини, требовавшего, чтобы «новому государству, новой национальной общности соответствовало и новое искусство». Искусствоведческие журналы Германии также приветствовали выставку{168}. Гитлер об этой выставке не высказывался.

Несмотря на выставку нового итальянского изобразительного искусства, нацисты продолжали потворствовать традиционным вкусам публики и спекулировать на них: 31 мая 1935 г. был опубликован «Закон о конфискации произведений дегенеративного искусства», в соответствии с которым конфискации подлежали произведения еврейских художников или картины, посвященные еврейским темам, картины абстракционистов, экспрессионистов, картины пацифистского направления (например, Отто Дикса), картины, посвященные марксистским сюжетам, а также картины, изображающие «неэстетические фигуры». В общей сложности из немецких музеев было конфисковано 16 тыс. единиц хранения. Эта акция коснулась даже таких уважаемых художников, как Брекер, Кольбе, Пайнер и Пипер, «дегенеративные» картины которых были конфискованы специальной комиссией во главе с президентом Имперской палаты искусств Адольфом Циглером. Комиссия разъезжала по музеям и выбирала для конфискации попавшие под запрет картины. Так, из Мангеймского музея было изъято 584 картины, из Дюссельдорфского городского музея — 900, из Франкфуртской городской галереи — 496, из Силезского музея в Бреслау — 560, из Штутгартской галереи — 283, из Хемницкого общественного собрания — 366, из Дрезденской городской галереи — 150, из Дрезденского музея — 381, из Дрезденского собрания гравюр — 365 работ, из Гамбургского дворца искусств — 983, из Гамбургского музея ремесел — 269 картин{169}. Судьбы картин были разные: большинство их хранили в запасниках, некоторые были проданы за границу, например, 20 июня 1939 г. на аукционе в швейцарском Люцерне продали несколько картин Пикассо, Брака, Дикса, Марка, Нольде и Шагала, всего на 750 940 швейцарских марок. Значительную часть оставшихся картин 20 марта 1939 г. Геббельс приказал сжечь во дворе Берлинской брандвахты: 1004 картины маслом и 3825 акварелей, рисунков и графики — работы Шагала, Нольде и Шмидта-Ротлуфа. 27 мая 1943 г. на террасе Тюильри в Париже нацисты сожгли около 500 картин современных художников из собраний французских евреев — Ротшильдов, Леви Эрмана и Швоба Эрико; сгорели картины Пабло Пикассо, Фернана Леже, Пауля Клее, Макса Эрнста, Франсиско Пикабия и других{170}.