Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890 - Молли Брансон

каким-то образом оторванная от плоскости картины, она вот-вот соскользнет с холста прямо на пол выставочного зала. Эта шаткость еще более очевидна по сравнению с более ранней версией кошки, гораздо более убедительной, с маленькими клочками шерсти, покрывающими ее спину (рис. 11). Где-то между эскизом и картиной, где-то между пословицей и живописью кошка теряет свою текстуру, свою материальность, свою сущность и становится вместо этого маленьким словесным символом, запертым в живописном пространстве. Отказ кошки соответствовать ее окружению напоминает зрителю о неизбежной невозможности визуального изображения словесной коммуникации и, в более широком смысле, о невозможности когда-либо полностью преодолеть разрыв между жизнью и искусством.

Рис. 10. П. А. Федотов. Эскиз к картине «Сватовство майора» (приживалка), 1848. Бумага, графитный карандаш. 21,7x11,4 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рис. 11.

П. А. Федотов. Этюды к картинам «Сватовство майора» и «Завтрак аристократа» (голова невесты; голова старухи; кошка), 1848–1849. Холст, масло. 34,5x29 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Тем не менее Федотов со рвением принимается за этот межхудожественный реалистический проект, объединяя родственные искусства в смелом отображении действительности. И таким образом, подобно вновь появляющимся пуговицам у шарманщика, этот момент напряжения приглашает нас подумать о процессах репрезентации, которые лежат в основе реалистического обещания. Рассмотрим, к примеру, сочетание текста и изображения на рисунке, где женщина предлагает двум мужчинам присесть (рис. 12).

Рис. 12. П. А. Федотов. «Прошу садиться», 1846–1847. Бумага, графитный карандаш. 20,8x29,8 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Надпись «Прошу садиться» расположена не на традиционном для подписи к рисунку месте (хотя Федотов часто подписывал свои рисунки именно так). Вернее сказать, она нацарапана на верхней части страницы, и мы задаем себе вопрос: что было раньше, текст или рисунок? Они кажутся созависимыми, и определить, какой способ репрезентации был первичным, невозможно. Эта созависимость, безусловно, дополняет миметический образ рисунка: визуальное и вербальное завершают друг друга, заполняя пустые пространства изображения. Но этот межхудожественный принцип обоюдности среди искусств так же, как это происходит в физиологических очерках, указывает на творческий процесс Федотова, обусловленный, насколько это возможно, одновременностью изображений и звуков.

В поисках живописного материала Федотов равным образом полагается на свои способности визуального наблюдения и вербальной коммуникации. Дружинин, в некотором роде раскрывая секрет творческого процесса, пишет: «На Толкучем и на Андреевском рынках наш живописец высмотрел несколько старух и сидельцев, пригласил этот народ к себе, угостил чаем, нанял за сходную цену и во время работы побеседовал с ним так, как только он умел беседовать» [Дружинин 1853: 36][69]. Его модели должны не только выглядеть соответствующим образом, они должны и говорить соответствующим образом. Рассказ, который повторяет критик Можайский, показывает, на что был готов пойти Федотов, чтобы обрести такое глубокое и многогранное понимание своих героев.

Когда мне понадобился тип купца для моего «Майора», я часто ходил по Гостиному и Апраксину двору, присматриваясь к лицам купцов, прислушиваясь к их говору и изучая их ухватки… у Аничкина моста [Можайский, цитируя Федотова, приводит просторечное название Аничкова моста. – М. Б.] я встретил осуществление моего идеала, и ни один счастливец, которому было назначено на Невском самое приятное рандеву, не мог более обрадоваться своей красавице, как я обрадовался моей рыжей бороде и толстому брюху. Я проводил мою находку до дома, потом нашел случай с ним познакомиться, волочился за ним целый год, изучил его характер, получил позволение списать с моего почтенного тятеньки портрет (хотя он считал это грехом и дурным предзнаменованием), и тогда только внес его в свою картину [Лещинский 1946: 201].

Возможно, сюжет картины повлиял на то, как Федотов подбирал своих персонажей и, возможно, судя по этой истории, окрасил его речь. В любом случае, он выступил в роли ухажера, повстречав толстобрюхого купца на одном из именитых мостов Петербурга. Федотов заводит с купцом знакомство, изучает его характер, беседует с ним. Художник, другими словами, сватается, и получает не брачный союз мужчины и женщины, а «живописный брак» между визуальными и вербальными впечатлениями.

В итоге общительность в «Сватовстве» является одновременно референтной и самореферентной. Во-первых, Федотов имитирует звуки повседневной жизни, манипулируя композиционной структурой и жестами и составляя дополнительные тексты – все это в попытке усилить визуальные приемы и представить более полное отражение действительности. Во-вторых, это живописное изображение того, что мы видим и слышим в городе, во многом похожее на литературное описание, предлагаемое Григоровичем в его физиологическом очерке, не относится к действительности вне картины, но к самим процессам ее построения. Таким образом, это реализм, который, несмотря на свою образцовую преданность отображению действительности, последовательно занят вопросом содержания и метода этого отображения. При рассмотрении через эту вторую линзу служанка не спрашивает о еде и суете в доме купца. Вместо этого она сидит за столом и пьет чай, а Федотов ее зарисовывает. Мерцание стекла привлекает ее внимание: роскошь явно неуместна в этой скромной квартире. Показывая на еще не раскупоренную бутылку «Вдовы Клико», она спрашивает: «К чему эти приготовления?»[70]

Повседневные вещи, повседневное пространство

«Сватовство майора» – небольшая картина, ее приблизительный размер 60 на 75 сантиметров. Несмотря на миниатюрность, она наполнена удивительным количеством предметов, многие из которых нуждаются в пояснении. И действительно, эти объекты сообщают нам о многом: и шампанское, и внутреннее убранство, и одежда – все говорит об оптимистичных ожиданиях от встречи и о купеческом щегольстве определенной культурной и социальной валютой[71]. Но внимание Федотова к деталям также отражает технический интерес к наблюдению за повседневной жизнью и к методам, необходимым для переноса этих наблюдений на холст. Известно, что Федотов был действительно одержим такими вопросами. В часто рассказываемой истории Дружинин вспоминает, как однажды войдя в мастерскую Федотова, он застал художника, не сводящего глаз с пустого холста. «Не стану ничего делать до тех пор, пока не выучусь писать красное дерево», – пояснил Федотов [Дружинин 1853:28]. Такая забота о поверхностях видна в бутылке «Клико» и бокалах для шампанского, по тому, как они мерцают, открыто протестуя против темноты в комнате. Словно в ответ, богатая парча и вышитые ткани переливаются, топорщатся и собираются в складки. Эти предметы делают нечто большее, чем просто передают информацию. Вертикальными мазками белого цвета бутылка шампанского притягивает взгляд зрителя. А затем этот блеск подмигивает самому соблазнительному предмету в комнате – люстре. Изначально заметив эту люстру в окне трактира где-то рядом с Гостиным двором, Федотов лепит ее прозрачные хрустальные подвески