Компульсивная красота - Хэл Фостер

Снова более поздняя сцена словно включает воспоминание о первоначальном событии, которое возвращается здесь не столько как соблазнительная энигма, сколько как травматичная угроза. Агент этой провокации, хотя и вытесненный или сублимированный, — по-прежнему отец. В данном случае эта гипотеза может показаться совершенно абсурдной: где в этой фантазии отец? В первой версии он появляется опосредованно, в виде статуи — так же и здесь. В этой сцене взгляд де Кирико возвращается как взгляд, направленный на него самого (персонифицированный в фигурах «мраморных героев»), и, возможно, именно этот взгляд, кастрирующий по своему значению, представляет отца. Наделенные способностью смотреть, предметы кажутся более живыми, чем де Кирико, и ставят вопрос о его неполноценности. Его активное ви́дение превращается в пассивное бытие-видимым[215].

В этой форме взгляда как угрозы де Кирико перерабатывает свою энигму, особенно в натюрмортах, составленных из призрачных предметов, и городских пейзажах с параноидальной перспективой. В этих картинах перспектива служит не столько для того, чтобы утвердить ту или иную фигуру в пространстве картины, сколько для того, чтобы выбить из колеи предполагаемого зрителя; часто она приобретает такую навязчивость, что кажется, будто вещи видят нас. Таким образом, хотя де Кирико частично возрождает перспективу, он одновременно как бы подрывает ее изнутри[216]. Точка зрения и точка схода в равной степени лишаются своей центрирующей, связывающей роли — вплоть до того, что порой «провидец» появляется внутри сцены как незрячий и бесполый манекен, «Медуза с невидящими глазами»[217]. Поскольку рациональная перспектива расстроена, визуальный строй становится нездешним: перед нами чаща не столько иконографических символов, сколько энигматичных означающих, относящихся к сексуальности, идентичности и различию. В этой второй версии фантазии, как и в первой, де Кирико почти схватывает ее смысл. Снова он чувствует, что речь идет об истоках, но опять сдвигает их — на сей раз придавая им значение не истоков своего искусства, а истоков творчества как такового. Как и в случае первофантазии в толковании Фрейда, он восполняет «доисторической правдой» «пробелы в индивидуальной правде»[218]. Другими словами, он приписывает свою фантазию, свое замешательство относительно истоков, которые конституируют и в то же время подтачивают субъекта, «доисторическому человеку», как если бы его первофантазия, отмеченная знаками нездешнего, существовала всегда, соблазнительная и пугающая.

Но что побуждает нас видеть в этой энигме первофантазию и, более того, утверждать, будто это фантазия о соблазнении, особенно учитывая, что тексты де Кирико, хотя они явно касаются истоков, трудно назвать сексуальными? Можно было бы сослаться на вытеснение или сублимацию, но живопись де Кирико этого периода обнаруживает соблазнение по крайней мере двумя способами: в тематическом регистре дружелюбного соблазна, где возникает отцовская фигура, и в энигматическом регистре травматического соблазна, искаженные знаки которого присутствуют повсюду — во взгляде предметов, деформации пространства, нездешности повторяющихся символов и форм. Первый регистр особенно ясно проступает в мотиве, который де Кирико варьирует на разные лады: возвращении блудного сына. Здесь фантазматическое соблазнение идеально замаскировано: отец в этом традиционном сюжете может быть представлен как фигура предельно двусмысленная, как желанный гонитель. Так, в одном рисунке 1917 года мы видим усатого, частично обнаженного персонажа в окаменевшем облачении, а другой рисунок того же года изображает его в виде статуи, сходящей с постамента. В обоих изображениях сын представлен незрячим и безруким манекеном, в первом случае покорным, во втором — борющимся. Эти два персонажа проявляются и во множестве других изображений статуи и манекена у де Кирико, а сцена их встречи снова и снова возникает на протяжении всего его творчества.

Более важный энигматический регистр соблазнения сложнее локализовать. Бретон однажды заметил, что «откровение» де Кирико относительно «нашей инстинктивной жизни» происходит путем ревизии времени и пространства[219], и похоже, что именно таким образом фантазия о соблазнении вложена в его искусство: по словам де Кирико, она проявляется в «населенной глубине», которая, подобно «симптому», нарушает строй его метафизической живописи[220], или же, в наших терминах, в психическом времени (то есть в последействии первофантазии), которое деформирует картинное пространство. Де Кирико склонен мыслить эту странную ревизию времени и пространства в символическом, даже иконографическом ключе. Под влиянием «Пола и характера» (1903), печально известной книги Отто Вейнингера, затрагивающей тему психологического воздействия геометрических форм, де Кирико отстаивает «новую метафизическую психологию вещей», которая может запечатлеть «ужас линий и углов <…> радости и печали [которые] таятся в портике, на углу улицы или даже в углу комнаты, на поверхности стола, между стенками ящика»[221]. Судя по всему, эта психология связана с травматическим ви́дением, улавливающим амбивалентные знаки нездешнего. И эти знаки всегда ассоциируются с его отцом-инженером, намеки на которого (инструменты, мольберты, рисунки) во множестве появляются в работах де Кирико.

Субъект, дублируемый странными фигурами, обозреваемый странными предметами, терроризируемый тревожными перспективами, децентрированный клаустрофобическими интерьерами, — эти энигматичные означающие указывают на сексуальную травму, на фантазию о соблазнении. Такое толкование подкрепляется более явно выраженными комплексами, характерными для де Кирико, паранойей и меланхолией: первую с его творчеством связали сюрреалисты, ко второй отсылает сам художник названиями различных своих произведений[222]. Обе подчеркивают фантазматическую основу его искусства.

Фантазия о соблазнении пробуждает сексуальность, от которой субъект защищается. Согласно Фрейду, паранойя также может быть защитой от сексуальности — точнее, гомосексуальности: в данном случае субъект трансформирует любимого родителя одного с ним пола в гонителя[223]. Возможно, эта проекция объясняет (хотя бы отчасти) двусмысленность фигуры отца в сюрреализме, выступающего в ипостасях плохого и хорошего объекта, кастрирующего филистера и великодушного защитника, равно как и амбивалентные чувства сюрреалистического сына, презирающего отца и вместе с тем одержимого им (как, например, Эрнст, Дали и Беллмер). Хотя в других случаях сюрреалистический топос паранойи проявляется более четко, свое начало он берет у де Кирико, который вырабатывает его основные изобразительные формулы[224]. Красноречивы в этом отношении манекены или куклы как замаскированные автопортреты; на параноидальное значение этих образов Фрейд указывает в «Нездешнем», в анализе «Песочного человека» Гофмана. В этой новелле отец как бы расколот эдипальной амбивалентностью сына, Натаниэля, на два ряда фигур: с одной стороны, добрых защитников, с другой — кастраторов, угрожающих ему ослеплением, что напоминает о ключевой сюрреалистической ассоциации между кастрацией и слепотой. Здесь важно желание сына, обращенное к хорошему отцу, — «женственное отношение», воплощением которого служит кукла Олимпия: «Олимпия — это, так сказать, отделившийся от Натаниэля комплекс, противостоящий ему в виде человека; господство этого комплекса находит свое выражение