Литературная Газета 6396 ( № 49 2012) - Литературка Литературная Газета

Выставка, посвящённая 30-летию МОСХ, привлекла много хорошего. Но там был отсек, тот самый, вокруг которого поднялась волна возмущения, где были выставлены не только "Геологи" Никонова, но и "Обнажённая" Фалька. И стало ясно, что "Левый МОСХ", который занимался этим отсеком, ничего особенного собой эстетически не представляет. Всё самое замечательное было в первых залах. Но дура-публика бежала в Манеж, искать, где "обнажённая Валька".

- Случай, оказавшийся удачным с точки зрения маркетинга? Анекдот, принёсший популярность событию, позиционируемому как элитарное? Не то сегодня: мы имеем просчитанный маркетинговый ход. Выставка называется "Те же в Манеже". Громко: событие продаётся как повторение того, что было 50 лет назад. Мы приходим. Оказывается, в Манеже сдаётся угол под экспозицию, а вся она состоит из хлама далёкого 1962-го. Приходится признать, что торговать авангардисты умели и умеют до сих пор.

- Ты не прав. Сложившийся мировой арт-рынок - закрытая среда, к свободной конкуренции не имеющий отношения, а к эстетике и того меньше. Это биржа, которая обеспечивает некоторые спекуляции, перераспределяя доходы среди игроков, которых, кстати, не очень много, но любит пополняться новыми деньгами исключительно из государственного кармана. Частный заказчик предпочитает "для души" фигуратив. Если речь идёт о спекуляциях, о вложении капитала, то он будет следовать моде, но если разговор зайдёт о том, что повесить в спальне, то будь уверен, что среди полотен не окажется ни одного, которое ты не увидел бы на Арбате. Потому что арбатские художники "рисуют похоже" и умеют это делать. Люди, которые ценят деньги, ценят профессионализм и ремесло. Их обмануть трудно, поэтому авангард вновь обращается к государству. На это хочется сказать: "Свободные кураторы и комиссары, вы же ждали этой свободы, вы мечтали о частном заказчике. Вот он появился! Так не лезьте теперь в государственный карман!" Лезут. Поскольку с самого рождения СССР авангардист силился стать официальным летописцем страны, воспитателем молодых, гегемоном в эстетике. Авангард крушил и давил всё вокруг, пока сам вдруг не оказался ненужным. Заказ на разрушение иссяк, но не иссякли сами разрушители. Это та же диалектика, о которой мы говорили выше: в начале каждого мира лежит хаос из обломков старого. Старый должен кто-то разрушить, и это не прихоть, это закон. Но приходит время порядка и созидания. Разрушители должны быть устранены, если не перевоспитанием, то как-то иначе, но обязательно. Пойми, они - уже помеха. Были помехой тогда, являются помехой сегодня, когда нужно не ломать, а строить. Нам предложили философски осмыслить, что случилось в 1962 году. Вот и осмысляем. Я утверждаю, что это был первый шаг к развалу того, что к тому времени было создано, - в первую очередь развалу правильного сознания и здравого смысла. Потом случился развал экономики, но сначала Белютин пытался развалить соцреализм, причём пластовский реализм. Белютин решил вернуться к истокам русского авангарда, к началу XX века - и честь бы ему и хвала, если бы теоретически это сделал, показывал бы слайды того же Малевича, писал бы книги, но он перенёс разрушительную работу в полевые условия. У Белютина была студия - я застал её художников в 80-90-е годы, мы вместе жили в деревне. Замечательные люди. Но Белютин - мощный пассионарный мужик, и он их всех изломал. Среди них, кстати говоря, были профессионалы. Короче, команда на разрешение Белютину маленькой экспозиции должна была последовать сверху - по-иному быть тогда не могло: тогда любые большие выставки - а 30-летие МОСХ была гигантской выставкой - утверждались выставкомами, а в них работали упёртые люди, которые никогда бы не пропустили белютинцев в Манеж. Но кто-то надавил, и площадь выделили. А поскольку места уже не было, Белютину "сдали угол" в буфете. Рабочие, которые развешивали белютинские экспонаты, забастовали. Сами художники, на свою голову, развесили свои опусы и остались, причём Хрущёв, который поначалу и не собирался их посещать, поднялся наверх. Говорят, с подачи Суслова. А среди тех, кто повёл Хрущёва наверх, были уважаемые художники МОСХ - например, Сергей Герасимов.

- Получается, что момент "подставы" белютинцев со стороны коллег мог быть? Но кто стоял за ними?

- По одной версии, это была группа политиков, которая хотела сбросить Хрущёва. Только-только миновал Карибский кризис, Хрущёв не чувствовал себя уверенно, дал слабину, его противники были просто обязаны закрепить успех. Это более чем предположения, это логика событий. Теперь была выбрана тема искусства. Рассуждения авторов провоцирующего события были таковы: Хрущёв совершенно не интеллектуал, не политик, надо его сбрасывать, а для этого покажем, что он не только не политик - это якобы показал Карибский кризис, - но и не интеллигент. В итоге через два года Хрущёва действительно выкинули из Кремля. Короче, можно предположить, что действовали две силы. С одной стороны, это Академия художеств и Союз художников, выступившие единым фронтом. С другой, политики, которые подставили простодушного Хрущёва. В результате Неизвестный стал великим, стал великим Белютин, но превратился в ничтожество Хрущёв. А в стране возобладали деструктивные силы. При этом Белютин вполне закономерно воспринял свою славу негативно - он потерял на ней деньги, которые в обход государства добывать не умел: Молева, жена искусствоведа, писала, что с тиража сняли все книги Белютина, все его теоретические разработки. Но тогда к нему остаётся вопрос: зачем было лезть в воспитание художников? Ты теоретик, который пишет тексты, анализирует разные школы, вот и анализируй, а на войне как на войне. Посмотри, есть крыло нормальных художников, которые владеют ремеслом. Нормальный традиционный МОСХ - как к нему ни относись, умеет рисовать. И есть крыло, которое, следуя терминологии Никиты Сергеевича Хрущёва, нужно назвать "педерастическим". Ведь этих можно было просто не выставлять, но раз выставили, значит, это было нужно. Беда в том, что партия не знала, что делать, - у неё случилась некая атрофия воли. Раньше заказчик в виде государства мог диктовать о ясном и понятном. К 1962 году оказалось, что ясности нет. И сегодня ещё нельзя сказать, кто победил - война не окончена.

- Нет ли здесь, Геннадий Васильевич, признаков той борьбы, которая началась ещё до революции? Всё началось с Малевича, с его "Косаря", "Дровосека", "Женщины с граблями". Тропинин и Венецианов искали народный лик, Малевич народ обезличил. Настоящий художник ищет типические черты и через них осуществляет презентацию народа, с которым работает, у авангарда идёт обезличивание народного тела, лишение его всякой атрибутики, уничтожение. То, что у нас называли соцреализмом, - было абстрагированием в выделении типического. А та самая абстракция, о которой мы сейчас говорим, это лишение субъекта всего типического, всего индивидуального. Жизнеутверждение против жизнеотрицания. Соцреализм задавал высокую гуманистическую планку - в нём была абстрактность иконности, в нём проявлялась подлинность человека, и эта подлинность была прекрасна.

- Совсем отрицать Белютина и Неизвестного тоже нельзя - они плоть от плоти великого русского авангарда 20-х годов ХХ века. Удалить этих художников из системы можно только с системой, они неотъемлемы от неё. Как и та борьба, которая продолжается до сих пор и о которой ты сказал. Если бы вопрос был закрыт, этой бы выставки не было.

Мерзость ситуации, сложившейся в 1962 году, заключалась в том, что государство не смогло найти в себе мужество и силы рявкнуть на заигравшихся художников. Никита Сергеевич ведь был прав, когда говорил элементарные вещи: мол, вы живёте не на частные деньги. Вы ведь жирные навозные мухи. Вы же хотите за эти все свои фокусы деньги получать от государства. И отлучил данных художников от кормушки. Те, естественно, побежали падать в ноги зарубежным посольствам и консульствам. Почему не было подобного в Ярославле или Красноярске? Потому что там не было посольств. Так и выживали, торгуя не только Родиной, но и тем святым, что должно было составлять сердцевину их собственной морали, самой революцией. Уже не красному молоху, жуткому гиганту, олицетворению зла, как называли его враги, служили творцы, но мещанину, торговцу, уютно устраивавшему свой небольшой гешефт на идеологическом рынке. "Работа адова" (Маяковский) предполагала "адописные иконы" (Лесков), но каждая из них обязана была оставаться предметом культа. Оказалось, что любовь к силам зла в авангардистах настолько сильна, что особой доблестью они почитают предательство и неблагодарность по отношению к тому, кто их кормит: государству, а вовсе не революции, которая сама лишь потребляет. И осквернение собственных святынь.

Не будем далеко ходить за примерами. Вот Кулик. Ещё недавно он бегал голым по улицам и кусал людей, а сегодня он - респектабельный преподаватель, передающий свой опыт юным. Кулик читает лекции об искусстве, но их, скорее, следовало бы назвать лекциями по маркетингу: он был бы последователен, залай или оголи зад перед студентами. Но этого он не делает, значит, учит не "акционизму", а зарабатыванию денег. Парадоксально оставаясь при этом "паркеточным революционером", черпающим вдохновение в разрушительной энергии русского авангарда. Получается, кому-то нужно, чтобы такие люди преподавали, чтобы их знание передавалось, а их эстетика наследовалась. Это самое страшное.