Последнее слово русской исторической драмы «Царь Федор Иванович», трагедия графа А.К. Толстого - Павел Анненков

Оно отчасти так и случилось с трагедией «Царь Федор Иванович».

Можно возразить: какая беда в том, что второстепенные лица занимают в произведении те же места, как и в жизни, и служат опять, как в самой жизни, страдательными исполнителями замыслов и планов, не ими задуманных. Беда, однако же, оказывается несомненно. Весь этот мир олицетворенных сословных рубрик и наименований ни на что не способен, кроме поддакивания, смеем так выразиться, общеизвестному историческому факту, излагаемому в трагедии. Он ничего не может произвести самостоятельного или такого, что бы вы не ожидали. Общеизвестность всех его ответов, движений и помышлений способна приводить в отчаяние. Он дисциплинирован в высшей степени. Конечно, вся эта выправка составляет неоцененное качество в лицах, обязанных составлять живописные группы около героев или употребляемых на то, чтобы различными и довольно хитрыми способами выманивать у тех же героев тайны их характеров, проблески их нравственной природы и затем, покончив эту работу, свершать над ними известную кару, по предписанию истории, – но зрелище выправки иногда кончается досадой на податливость людей, отличающихся ею. Правда, что граф Толстой умеет еще мастерски справляться с этим образцово-послушным персоналом своих трагедий: он у него очень дружно работает за производством тех замечательных сцен, где рисуются настоящие типы, нужные автору, и работает как будто за собственным делом. Какие услуги оказал он автору, например, при постройке всего превосходного акта трагедии, в котором Федор старается примирить Годунова с Иваном Шуйским и ведет по этому поводу беседу с духовенством и народом, допущенным во дворец! Начиная с владыки Дионисия, отцов Варлаама, Иова и кончая стариком-купцом Курюковым и кулачным бойцом Микитой Голубем, все здесь заняты одною заботой – разоблачить добродушную, ребячески-чистую, детски-робкую и бессильную натуру Федора, сохраняя вид, что говорят ему о собственных своих нуждах и интересах. Ловкость их венчается полным успехом: сцена может назваться образцового по множеству превосходных психических черт, открытых и выведенных ими наружу у оригинального преемника царя Ивана Васильевича. Конечно, если бы дело трагедии могло ограничиваться выставкой одного или двух великолепных портретов, – ничего лучшего и желать бы нельзя, но в трагедии необходимы еще движения противоположных начал и личных страстных домогательств, которые на эти начала опираются.

Здесь и встречается первое затруднение. Известно, что движение в трагедии находится в прямой зависимости от ярких оригинальных типов, созданных ею: они только и способны осуществить это первое и главное условие драматического произведения. Там, где нет таких типов, нет и движения; там, где вся честь обладания типом принадлежит одной стороне, а на другой стоят или избитые физиономии из исторических учебников, или народ, представленный сплошь и коллективно в отвлеченных чертах, с одними родовыми своими признаками и безличными общими фигурами, в роде князя-лихача, купца-старожила и проч., там трагедия останавливается и замирает неизбежно.

Мы не говорим, чтобы новая трагедия графа Толстого была вовсе лишена трагического элемента и движения, но они в ней такого рода, который не соответствует уже замечательному драматическому таланту самого автора. Движения и перипетии ее не настоящие, а, так сказать, подставные, и вот почему. Когда действующие лица, по своему положению и содержанию, не в состоянии породить из самих себя поучительного столкновения и нравственной борьбы, остается одно: прибегнуть к постороннему средству для того, чтобы довести произведение до желаемого конца. Это постороннее средство есть голый исторический факт; на него и возлагается обязанность закончить трагедию и произвести потрясающий эффект, которого она сама, по внутреннему своему бессилию, добиться не может. Развязка трагедии оказывается чужою развязкой, потому чужою, что от драмы мы ждем совсем не повторения исторического урока, а указания, каким образом известное историческое событие лежало как зародыш в большинстве нравственных типов, существовавших в его время. Драма просто не делает своего дела, когда укрывается за голым историческим фактом, как бы он ни был занимателен и страшен сам по себе, да и тут еще она часто не достигает своей цели – увлечь или поразить зрителя жалостию или ужасом. Без исторических разъяснений, невозможных в драме, и без типов, которые бы заменяли это разъяснение, историческая катастрофа необходимо является на сцену только своею внешней стороной, в грубой, необделанной форме, мало способной пробудить мысль и сердце зрителя; она является просто как свалка, как губительство, как дикое злодейство сверху или снизу, и часто как позор для всех участников в ней без исключения. Таким образом, и самые жгучие, кровавые истории идут еще не впрок драме, страдающей ничтожеством своих второстепенных деятелей.

Драматическая несостоятельность многочисленных действующих лиц, выводимых по необходимости историческою русскою трагедией на сцену, и связанная с этим вялость ее хода, кажется нам, чувствуется и самими авторами драматических произведений. Чем другим, кроме собственного их сознания в слабости выражения и содержания своих созданий, можно объяснить почти общее всем им старание измыслить, облагородить, изукрасить выбранный ими предмет, его завязку и прикосновенных к ней лиц всеми возможными, искусственными и произвольными способами, взамен способов, не открытых в жизни изображаемой эпохи. Отсюда, по нашему мнению, ведет свое начало употребление ярких, эффективных мотивов и случаев, чуждых миру, к которому они привиты; отсюда также, мы полагаем, появление шекспиризма, шиллеризма, романтизма и проч. в русской трагедии; из того же источника в некоторых случаях является же усвоение мелодраматических приемов современного европейского искусства. Кто близко знаком с русскими историческими трагедиями, тот не будет сомневаться в действительном существовании таких позаимствовании, а главное, тот не будет и очень строго осуждать их: все же они составляют поправку и украшение для трагедии, план которой без них предстал бы во всей своей сухости и бедности. Исключения есть, но их немного, а притом и в самых исключениях черты, нами указанные, еще находят себе место.

Они нашли себе место и в новой трагедии графа Толстого, хотя, может быть, еще и по другим причинам, кроме указанных нами. Если не ошибаемся, то в очевидном стремлении нашего автора к изукрашению русской жизни поэтическими и бытовыми сокровищами, которые попадаются в литературах западных народов, много участвует своеобычная эстетическая теория. Явное намерение вводить лучшие черты и подробности чужой цивилизации в народный русский быт при всяком удобном случае доказывает, что мы имеем здесь дело с эстетическим воззрением, с системой и теорией; нельзя не заметить, что подобного рода патриотическое усвоение чужого добра никак не может назваться совершенно бесплодным; благодаря ему трагедия, взятая из старой русской жизни, легко допускается в члены европейской литературной семьи, дается пониманию своих и иностранных читателей, без чувства и знания почвы, на которой развилась. Это также служит своего рода сближению между людьми, хотя, разумеется, верность и правдивость теории от этого не делается очевидней. Но в чем же заключается сущность ее?

Сколько позволительно догадываться по косвенным намекам, заключающимся в произведениях графа Толстого, сущность теории состоит из следующего положения. Все, что мы называем шекспировским, шиллеровским, романтическим, идеальным и т. д. способами понимания и изображения предметов, зиждется на одной и той же основе – на природе человека и на присущих ему многоразличных духовных и физиологических способностях. Не будь в человеке элементов для известного практического настроения, не было бы и этого настроения. Способы эти, будучи раз указаны, принадлежат уже одинаково всему миру, так как явления, которые они разоблачают, суть явления общечеловеческие, и нет народа, нет эпохи, кроме народов одичавших и эпох варварства, где бы подобные явления не могли быть открыты и воспроизведены искусством. Заключение очевидно: русская историческая драма употребляет мотивы и формы шекспиризма, шиллеризма и проч. на таком же вполне разумном и законном основании, на каком употребляет их английская, немецкая и всякая другая драма.

Нет ничего утешительнее и благообразнее этой теории. Зачем нам, в самом деле, отказываться от приобретений в области художнического мира свободного творчества и мысли, сделанных другими? Будем думать, что все великое, умиляющее и ужасающее их литератур может быть точно также великим, трогательным и поразительным наших созданий. Все дело заключается в том, чтобы для употребления этих испробованных и действительно ослепляющих приемов, найти на нашей почве своеобычную форму, которая бы отвечала особенным условиям русского быта, характера и развития нашей страны в различные ее эпохи. Но здесь именно и встречается новое затруднение: такой формы найти нельзя. Все, что нам выдавали и выдают за такую форму наши драматические писатели, сопряжено неизбежно или с приостановлением на время естественного развития образов и событий в их произведениях, для того, чтобы дать проход поэтической вспышке, часто прекрасной по себе, но чужевидного и спутывающего характера, или связано с наделением русской жизни таким великолепным, но непривычным ей украшением, что она чахнет в своей драгоценной обнове. Причина понятна: в старом русском мире все общечеловеческое до такой степени поросло национальными элементами, хорошими и дурными, положительного и отрицательного свойства, что не может быть извлечено иначе на свет, как вместе с ними, а представленное в отвлеченной чистоте мысли и поэзии, или в форме, занятой у чужих образцов, всегда будет отзываться чем-то вроде неоправданной затеи художника.