Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение - Генри Пикфорд

в частной жизни)[7], я полагаю, что художественные и публицистические произведения Толстого, его образы, концепции и идеи гораздо глубже повлияли на мысль Витгенштейна, чем это до сих пор признавалось[8]. В этой книге я постараюсь проследить ту линию рассуждений Витгенштейна, которая может послужить своего рода ответом на проблемы, поднятые в текстах Толстого. Таким образом я покажу, как идеи Витгенштейна помогают лучше понять Толстого, проливают свет на его теорию искусства и позволяют разобраться в причинах, по которым она в конце концов оказалась несостоятельной. После чего, используя другие философские идеи Витгенштейна, я предложу свой вариант пересмотра толстовских идей об эстетическом выражении, что, надеюсь, позволит взглянуть на них по-новому.

2. Однако у моего прочтения Толстого сквозь призму Витгенштейна есть еще одна цель. «Деконструкция», основанная на философии Ж. Деррида, глубоко повлияла на теорию литературы и на несколько поколений исследователей в самых разных областях. Хотя некоторые ученые утверждают, что между семиологической критикой значений и поздней философией Витгенштейна имеется очевидное сходство, я принадлежу к противоположному лагерю: к тем, кто считает, что с помощью идей Витгенштейна можно дать мощный отпор деконструктивистам – апологетам семантического скептицизма[9]. В первой главе я покажу, как может выглядеть такое «витгенштейнианское» опровержение, опираясь на одно из важнейших утверждений философа – что в ряде случаев понимание не требует акта интерпретации в качестве обоснования. Подобное утверждение неоднократно встречается также в поздних произведениях Толстого, как литературных, так и публицистических; в последующих главах я проанализирую его более подробно, чтобы пролить новый свет на некоторые самые известные произведения Толстого: роман «Анна Каренина», эссе «Что такое искусство?» и повесть «Крейцерова соната». Мы также увидим, как изучение Толстым философии Шопенгауэра поставило под сомнение концепцию непосредственного понимания в его эстетической теории и как, пытаясь решить этот вопрос, он сам сделал шаг назад, отступая от своих самых блестящих открытий. Это, в свою очередь, говорит о том, что толстовская эстетическая теория, пересмотренная в оптике Витгенштейна, включая его скрытую критику Толстого, может сегодня снова оказаться достойной внимания. В заключительных главах книги, опираясь на уроки, извлеченные из предыдущих глав, я помещаю пересмотренный таким образом толстовский эстетический экспрессивизм в контекст ожесточенных споров, что ведутся сегодня в гносеологии вокруг философии чувств вообще и нравственных чувств в частности, и столь же оживленных дискуссий о природе эстетического выражения, ведущихся в философской эстетике.

3. Таким образом, эта книга представляет собой одновременно расширенное эссе и философскую реконструкцию в нескольких смыслах. Во-первых, это рациональная реконструкция мысли Толстого, опирающаяся на несколько произведений, написанных им в поздний период творчества. Хочу оговориться: я не занимаюсь позитивистским реконструированием идей, посещавших Толстого, когда он брался за перо и бумагу. Скорее, на материале его текстов и исходя из своего понимания Витгенштейна я формирую рационально обоснованное изложение того, что, как я полагаю, могут предложить нам его тексты. В этой попытке рациональной реконструкции я руководствуюсь «принципом милосердия» по отношению к текстам Толстого: стараюсь извлечь из них смысл, полагаясь на разумность, единство видения и последовательность их автора[10].

Во-вторых, в первой главе содержится рациональная реконструкция двух доводов Деррида, которые я сопоставляю с аналогичным аргументом С. Крипке, присутствующим в его авторитетном толковании основных положений «Философских исследований» Витгенштейна. Встраивая в этот контекст аргументы Деррида, я рассчитываю продемонстрировать, каким образом Витгенштейн дает возможность их опровергнуть. Поклонники Деррида могут упрекнуть меня в том, что я извращаю мысли мэтра в собственных целях, – прошу в свою очередь применить к этому тексту принцип милосердия, которым я руководствуюсь в своем толковании.

Наконец, если мой пересмотр эстетического экспрессивизма Толстого окажется успешным, то подобная квалифицированная реконструкция сможет послужить ответом на деконструкцию, вдохновленную Деррида. Более того, оглядка на роль идей Витгенштейна в современных дискуссиях о чувствах и эстетическом выражении при разработке такой реконструкции повышает ее правдоподобность.

План книги

В главе 1 я намечаю главную линию исследования через критическое осмысление идеи, которую современное литературоведение сочтет трюизмом, – идеи о том, что любой акт понимания (текста, устной речи, личности) требует в качестве обоснования акта интерпретации. Этот трюизм можно назвать предпосылкой интерпретации. Она часто ведет к семантическому скептицизму либо в эпистемологическом плане (мы никогда не можем быть уверены, что правильно или исчерпывающе поняли детерминированное значение выражения), либо в метафизическом (детерминированных значений не существует как таковых). Я сопоставляю аргументы в пользу этого вывода, приводимые С. Крипке но применительно к дискурсу (литературному и публицистическому) позднего Толстого. «Принцип милосердия» (или «принцип доверия» – термин, введенный Н. Л. Уилсоном и подхваченный У В. О. Куайном и Д. Дэвидсоном) требует от интерпретатора «толковать высказывание субъекта с максимальным выявлением его истинности или разумности» [Blackburn 1994: 62]. в его прочтении Витгенштейна, и аргументы Ж. Деррида, а затем показываю, что их доводы в пользу семантического скептицизма могут быть истолкованы как варианты одного рога общей дилеммы (второй рог которой – платонизм), возникающей в результате интерпретистского допущения. Для этого я прибегаю к альтернативному прочтению Витгенштейна, которым мы обязаны Дж. Макдауэллу. Это альтернативное прочтение противостоит картезианскому духу предпосылки интерпретации тем, что учитывает наличие случаев понимания, не являющегося актом интерпретации, где понимание оказывается непосредственным, неинференциальным и не нуждается в каком-либо веском обосновании.

В главе 2 я обращаюсь к Толстому в период «духовного кризиса» и выявляю в «Анне Карениной» ту же идею непосредственного понимания, не требующего интерпретации, в действии: в частности, как она проявляется в контексте скептицизма Левина, альтер эго Толстого – скептицизма более широкого, чем семантический, направленного на смысл жизни. Здесь я привожу несколько мыслей Витгенштейна, чтобы с их помощью продемонстрировать, как в романе Толстого взаимосвязаны скептицизм, понимание и воля.

В главе 3 я интерпретирую главное эстетическое сочинение Толстого «Что такое искусство?», чтобы показать, как он превращает идею непосредственного понимания в ключевую концепцию своей экспрессивистской эстетической теории: удачное произведение искусства непосредственно и универсально «заражает» реципиентов ярко выраженным «чувством», а хорошее произведение искусства передает «правильные» чувства, а именно те, которые призывают либо к христианскому братству, либо к всемирному единению.

В главе 4 я рассматриваю возможное влияние этических и эстетических теорий Шопенгауэра на позднее творчество Толстого. При этом я описываю то, что называю «ницшеанской угрозой», скрытой в модели этико-эстетического понимания, основанного на толковании шопенгауэровой теории воздействия музыки в совокупности с его же теорией действия и нравственной психологией. В заключении этой главы я показываю, что толстовская теория, изложенная в эссе «Что такое искусство?», по всей видимости, уязвима для этой угрозы.

В главе 5 я обращаюсь к повести «Крейцерова соната», которую Толстой писал одновременно с «Что такое