Икона и Топор - Джеймс Биллингтон

Этот новый кинематографический акцент на цельности индивида, а не на характере его дела изменил и традиционный подход к изображению Гражданской войны. Точно так же, как Голливуд ввел в свои мелодраматические вестерны «добрых индейцев» — отчасти из необходимости разрушить однообразие, отчасти из запоздалого чувства справедливости, — так и советские фильмы начали обнаруживать человечность и даже благородство у белогвардейских противников. Более того, зрительские симпатии целиком на стороне белогвардейца в двух полюбившихся зрителю недавних фильмах о Гражданской войне — «Сорок первом» (1956) Чухрая и «Жеребенке» (1960) Владимира Фетина.

Наконец, интересно отметить возвращение кинематографистов к тем классикам, которые особенно увлекали русскую интеллигенцию XIX в. Так, Григорий Козинцев от своего чувствительного «Дон-Кихота» (1956) пошел дальше, к экранизации «Гамлета» (1964). По контрасту со статьей Тургенева «Гамлет и Дон-Кихот», написанной почти ровно сто лет назад, Козинцев показал Дон-Кихота как фигуру психологически смятенную и трагическую, а Гамлету придал некое спокойное благородство. Подобно Пастернаку, чей перевод пьесы положен в основу сценария, Козинцев как бы защищал Гамлета от позорных символических обвинений, обрушенных на него Тургеневым (и мелкими критиками сталинской эпохи). Послание, которое новая советская драматургия в целом стремится передать своей заинтересованной, хотя зачастую растерянной публике, по сути то же самое, какое Гамлет передал верному, но двумерному Горацио: «И в небе и в земле сокрыто больше. Чем снится вашей мудрости, Горацио»[1562].

Вместе с тем будет вполне справедливо отметить и менее приятное сходство между нынешним поколением и «гамлетизмом» старой интеллигенции — замешательство и неопределенность устремлений. Молодое поколение гораздо увереннее в том, что оно отвергает, нежели в том, что приемлет, и многое в его творчестве технически маловыразительно с точки зрения постоянно совершенствующихся стандартов литературной критики. Но в чем им невозможно отказать, так это в искренности стремлений и доброй воле порыва. Искусство молодых, как утверждает Терц, — «с гипотезами вместо цели», и опытное поле таких гипотез находится не в теплице литературной критики, а на просторах жизни. Отклик в реальной жизни зрителей и читателей — этих неотъемлемых участников бесконечного акимовского диалога о созидательной культуре, — более верный критерий значимости, нежели рецензии критиков. Новые театральные постановки в СССР все чаще одушевлены живым, а нередко и бурным «обменом мнениями», когда артисты обсуждают с публикой природу и значимость пьесы сразу по окончании спектакля[1563].

Новые литературные «гипотезы» часто черпают вдохновение не столько в литературе, сколько в других видах искусства. Но если скрытым источником вдохновения для новой литературы серебряного века была музыка, то теперь ведущая роль перешла скорее к изобразительным искусствам. Например, Акимов — одаренный художник; а Вознесенский, по образованию архитектор, писал: «Не думаю, что близость к литературным предшественникам так уж полезна для писателя. «Инцест» ведет к деградации. Я больше взял от Рублева, Жоана Миро и позднего Корбюзье, чем от Байрона»[1564].

Значимость живописи не столько в большом количестве и эпизодическом высоком мастерстве экспериментальных полотен, которые неофициальна пишутся в СССР, сколько в том, что художники, как и самые одаренные из новых писателей, стремятся объективно отобразить реальный мир. Мечтатели-Прометеи на закате империи, желая вообще уйти из материального мира, искали убежища в мире музыки, самого нематериального из всех искусств и единственного провожатого, которого человек, вероятно, мог обрести на путях поисков нового, космического языка. В послесталинскую эпоху, однако, когда филистеры-«металлоеды»[1565] запустили свою продукцию в космос, творческое воображение вернулось к земле и вновь попробовало «схватить» русскую действительность. Таким образом, молодые русские обращаются к изобразительным искусствам за водительством, но инстинктивно не задерживаются взглядом на традиционных реалистах, а смотрят дальше, на «более реальное» искусство Древней Руси и современного Запада. Вот почему Вознесенский ставит Рублева в один ряд с Миро и Корбюзье, вот почему его мощное антивоенное стихотворение начинаетсясловами «Я — Гойя!» и в образах этих стихов имя художника звучит как набат[1566]. Этот мятежный и нередко гротескный испанец — пророк худо-1 жественного модернизма фигурирует и в небольшом списке тех, когс(Терц рекомендует в провожатые к новому искусству, каковое будет искусство фантасмагорическое… Оно наиболее полно отвечает духу временности»[1567]: «Пусть утрированные образы Гофмана, Достоевского, Гойи, Шагала и самого социалистического реалиста Маяковского и многих других реалистов и не реалистов научат нас, как быть правдивыми с помощью нелепой фантазии»[1568].

Акимов говорит о влиянии живописных образов русских икон, Домье, Ван Гога и послевоенного итальянского кино на собственные его театральные концепции[1569]. Юткевич видит идеальное советское кино будущего как «синтез стиля Ватто и Гойи»[1570].

В одном из наиболее примечательных советских рассказов 1960-х гг. — «Адаме и Еве» Юрия Казакова — говорится о молодом художнике и девушке, которые едут на уединенный остров. Они как бы возвращаются в Эдем в поисках художественной правды. Но художника снедает беспокойство, как и вообще советскую молодежь, которую он олицетворяет. Он сознает, что он «пророк без идеи». Но в заброшенной церкви ему словно бы вновь открывается все, что живет «настоящей жизнью земли, воды и людей». Он поднимается на колокольню и переводит взгляд от неба наверху вниз, на «другое небо <…> где неизмеримая масса воды вокруг <…> сияла отраженным светом»[1571]. В заключительной сцене по этим водам уплывает пароход, окруженный странной, волшебной белизной северного сияния.

Перед глазами вновь образ корабля в море, без цели. Но чувство подсказывает, что эту цель не отыщешь на утвержденных маршрутах государственного бюро путешествий. Прямо-таки воочию видишь пожилого коммунистического чиновника, который делает художнику выговор теми фразами, какие «Правда» пятью годами раньше адресовала «всем работникам литературы и искусства Советской Украины»: «Тот, кто стремится отбросить метод социалистического реализма, тот уподобляется незадачливому капитану, который, чтобы «свободно» вести корабль, выходя в открытое море, выбрасывает компас за борт корабля»[1572].

Название и образность рассказа Казакова — лишь одна из иллюстраций четвертого, и самого удивительного, аспекта культурного возрождения: нового интереса к религии.

Конечно, ни о каком бурном религиозном возрождении нет и речи, и в церковь по-прежнему ходят главным образом женщины и люди пожилые. Но в литургии Православной церкви до сих пор сохранилась страстная истовость, и потому не иссякает поток людей, стекающихся на крещения и пасхальные службы[1573]. Растущая притягательность церковных венчаний вынудила режим построить собственные карикатурно-помпезные «дворцы бракосочетания», чтобы в одобренных атеистическим государством гражданских церемониях воспроизвести материальную сторону церковного обряда (музыку, цветы, торжественную обстановку). Число желающих получить духовное образование в послесталинское время возросло до такой степени, что даже пришлось ввести заочное обучение для жителей отдаленных районов, для неимущих и тех, кому мешают бюрократические препоны. Четко спланированная кампания ужесточенных преследований, развернутая с опорой на требование, что все будущие семинаристы обязаны пройти предварительное собеседование и обсуждение в специальных комсомольских комиссиях, позволила советским властям с мрачным удовлетворением констатировать, что в результате «широкой индивидуальной работы с учащимися» численность семинаристов после 1959 г. резко сократилась[1574].

Однако, судя по всему, и сейчас достаточно справедливо давнее, якобы сделанное Луначарским на заре атеистической пропаганды сравнение религии с гвоздем: «Чем сильнее бьешь, тем глубже он входит в дерево». Иные из продолжающихся перегибов атеизма — шумное прерывание церковных служб, вознаграждения за доносы о подпольных молитвенных собраниях, официальные похвалы тем, кто порывает с религией и публикует сенсационные разоблачения, — практически вызывают обратный эффект, возбуждая симпатии к верующим даже среди атеистов и агностиков, поныне преобладающих среди молодежи.