Семь светочей архитектуры. Камни Венеции. Лекции об искусстве. Прогулки по Флоренции - Джон Рескин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Однако самым значимым следствием его решения видеть вещи такими, как они есть, было то, что он так глубоко вникал в них, что не мог не уловить определяющего момента. В каждой вещи есть определяющий момент, но если ваш взгляд равнодушно скользит по ней, вы, несомненно, упустите его. Природа, кажется, всегда как бы умышленно скрывает его от вас. «Я буду смотреть на эту вещь, не отводя глаз, и увижу ее насквозь» – так должны вы сказать себе, иначе совсем не увидите ее особенностей. Самая поразительная черта всех произведений Джотто заключается, как вы поймете потом, в выборе этих моментов. Я приведу сразу два примера в одной картине, которую вы должны быстро сравнить с этими фресками. Вернитесь по via delle Belle Donne так, чтобы casa Строцци остался справа от вас, и пройдите прямо через площадь. Флорентийцы считают себя достаточно цивилизованными, чтобы построить nuovo Lung-Arno[148], а напротив нее возвести три фабричные трубы; здесь же торгуют мясом с капающей с него кровью, персиками и анчоусами, это любопытное зрелище. Но еще больший интерес представляет Мадонна Луки делла Роббиа в круге над входом в часовню[149]. Никогда не проходите по площади, не взглянув на нее; переведите взгляд с овощей внизу на листья и лилии Роббиа, чтобы убедиться, как искренне пытался он сделать свою глину похожей на цветущий сад. Но сегодня вы можете пройти прямо в Уффици, которая как раз теперь должна быть открыта; войдя в большую галерею, поверните направо, и первой картиной, к которой вы подойдете, будет № 6, «Моление о чаше» Джотто[150].
28. Она казалась мне такой скучной, что я не мог поверить, что это Джотто. Частью так происходит из-за мертвого цвета, какой используют дети для изображения ночи; но главная причина заключена в сюжете, который был ему не под силу и работа над которым не доставляла ему никакого удовольствия. Вы видите, что он был еще мальчиком, и ему не только совсем не удавались ноги, которые он добросовестно прячет, но, вероятно, и руки представляли для него большую трудность, поэтому он изображает их все в одном положении – с четырьмя пальцами, сжатыми вместе. Но по старательно выписанным кустикам травы и листве вы можете судить, каков был передний план картины, пока она не была испорчена; Джотто уже может кое-что понять в самом страдании, хотя изображает его своим особенным способом. Он угадывает в нем что-то, чего не может вполне выразить старый символ ангела с чашей. Он пытается по-своему трактовать это «что-то» в тех двух маленьких сценах внизу, на которые никто никогда не смотрит: огромный римский саркофаг поставлен перед ними, и это новое украшение так сверкает, что вы должны, как ящерица, проскользнуть позади него, дабы что-нибудь увидеть. Тем не менее вы можете понять замысел Джотто.
«Отче! о, если бы Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня!» [Лк. 22: 42] – «Но в чем же была ее горечь? – думал мальчик. – В распятии? Конечно, это страдание, но ведь и разбойники должны были претерпеть сие, и многие несчастные создания обречены еще на худшее в нашей земной юдоли. Но…» – и он думает, размышляет и наконец пишет две маленькие картины для пределлы.
29. Они представляют сцены, следующие за Молением о чаше; но обратите внимание, какие моменты выбрал этот юноша, когда ему надо было заполнить две панели. Перед ним был широкий выбор страстей: бичевание, надругание, несение креста, – все это обыкновенно изображается Маргаритонами[151] и их школой как высший предел страдания.
«Нет, – думает Джотто, – было что-то еще худшее. Многих праведных людей осыпали насмешками, мучили, истязали и оплевывали. Но кто был когда-либо так предан? Кто видел такое жестокое страдание своей матери?»
Первая картина изображает, как Его схватили в Гефсиманском саду, но в ней только две главные фигуры: конечно, Иуда и Петр; Иуда и Петр всегда были главными персонажами в старой византийской композиции: Иуда – лобызающий, а Петр – отсекающий ухо рабу. Но здесь они оба не только главные действующие лица, но и почти одни на виду, – все остальные фигуры отодвинуты на задний план. Петр совсем не занят рабом и борьбой с ним. Он повалил его, но тотчас же обернулся к Иуде, лобызающему Христа. «Как! – так это ты предатель, ты?!»
«Да, – говорит Джотто, – а через час и ты будешь им!»
Другая картина прочувствована еще глубже. Это изображение Христа, приведенного к подножию креста. Здесь нет ни заламывания рук, ни рыдающей толпы, ни признаков страдания и изнеможения в Его теле. Обморок и бичевание, падение на колени и раскрытые раны – все это презирает мальчик-пастух. Один из палачей вбивает клинья креста глубже в землю. Другой довольно мягко снимает с плеч Христа Его красную одежду. А в нескольких ярдах от Него святой Иоанн удерживает Его мать. Глаза Ее опущены, Она не смотрит на Христа, но рвется к Нему.
30. Теперь вы можете отправляться для продолжения вашего ежедневного осмотра галереи; если хотите, идите любоваться Форнариной[152], удивительным сапожником и всеми другими экспонатами. Вы мне больше не нужны до завтрашнего утра.
Но если вы тем временем присядете, скажем, перед «Силой» Сандро Боттичелли (№ 1299, самая дальняя комната от Трибуны[153]), которую я как-нибудь на днях попрошу вас рассмотреть, и прочтете там следующий далее отрывок из одной моей оксфордской лекции об отношениях между Чимабуэ и Джотто, вы будете лучше подготовлены к нашим занятиям в Санта-Кроче завтра утром; кроме того, вы, может быть,
