Пути и лица. О русской литературе XX века - Алексей Чагин

Итак, напряженный диалог, происходивший между Г.Ивановым и В.Ходасевичем, диалог, ставший заметной подробностью литературной жизни русского Парижа в конце 1920-х и в 1930-е годы и во многом воплотивший в себе реальное разделение поэтических сил в те годы («Перекресток», другие, близкие Ходасевичу, поэты — и «парижская нота») — этот диалог начинает звучать несколько иначе, как только в него включается сама поэзия. Тогда яснее становится, как объединяет этих — таких разных — художников трагический взгляд на мир и на человека в нем, острое осознание непоправимости катастрофы, расколовшей до основания жизнь каждого и мир в целом. Яснее становится и то, что двух поэтов сближает не только эта внестиховая основа творчества, что при всем очевидном различии творческих «почерков» и художнических устремлений оба они в своих поисках нового, отвечающего смыслу времени, слова оказались на перекрестии одних и тех же поэтических традиций. И если у Ходасевича в 1920-е годы символизм оставался, как мы видели, одной из неизменных основ творчества, — то для правоверно акмеистической (времен «Горницы» и «Вереска») музы Г. Иванова опыт символизма оказался просто спасительно необходимым обретением той духовной глубины, без которой невозможно было бы воплотить в слове трагедию бытия. Восприняв заветы символизма, Г.Иванов вышел (в некоторых стихотворениях 1930-х годов, таких как «Синеватое облако…», «Замело тебя, счастье, снегами…» и т.д.— и особенно в 1940-1950-е годы) к новому, действительному взлету своей поэзии, где идущая от законов петербургской поэтики строгость и определенность поэтического слова естественно соединялась с трагической многомерностью образа. Именно на этом пути в поздних своих стихотворениях стал Г.Иванов все более сближаться с Ходасевичем, и, воплощая предельную степень человеческого отчаяния, пошел, по словам Вейдле, «дальше, чем Ходасевич… по пути Ходасевича, да и не по прямой линии его продолжил» [100].

Так же относительна была и граница, разделяющая поэтов, близких Ходасевичу, и приверженцев «парижской ноты». Открывая, скажем, сборники В.Смоленского, неизменно тяготевшего к опыту Ходасевича, можно встретить в них и стихотворения, необычайно близкие — по звучащей в них открытой ноте и по намеренной скудости поэтических средств — тому, что делал в те же годы Г.Иванов и к чему призывал Г. Адамович:

Какое там искусство может быть,Когда так холодно и страшно жить.

Какие там стихи — к чему они,Когда, как свечи, потухают дни.…………………………………….

Какое там бессмертие — пустаНад миром ледяная высота.

Последние две строки в этом стихотворении просто кажутся написанными пером Г.Иванова 1930-х годов. Этот пример представляется достаточно характерным именно потому, что стихотворение принадлежит поэту «школы Ходасевича», верному пушкинской традиции, поражавшему во многих своих произведениях (кроме всего прочего) отточенным мастерством. Точно так же можно вспомнить среди поэтов «парижской ноты» Б.Поплавского, чье мастерство и внимание к поэтической форме было несомненным. И если фигура Б.Поплавского, сохранявшего среди поэтов Монпарнаса самостоятельную позицию, может показаться не вполне убедительной в данном случае (напомню все же, что «парижская нота» не имела четкой эстетической программы и объединяла очень разных поэтов), то вспомним другого поэта, оставшегося в памяти читателей и критиков воплощением «ноты» — А.Штейгера. Этот талантливый мастер «дневниковой» поэзии, в чьих коротких, мимолетных лирических «записях» как бы и идет тот поиск «окончательного» слова, о котором говорил Г.Адамович, где вроде бы последовательно осуществляется отказ от «формальных ухищрений» — вдруг пишет «бессарабский» цикл стихотворений, где его «немного малокровная муза» [101] преображается, где исчезают мимолетность и «вечные вопросы», а возникают тщательно выписанные образы внешнего мира.

Более того — нередко у поэтов «парижской ноты» стремление к «последней простоте», становясь самоцелью (тогда как для Г.Иванова это было лишь средством для прорыва к новой поэтической высоте), давало обратный результат, оборачиваясь «манерностью и позой» [102]. Стоит вспомнить в связи с этим злую и небезосновательную реплику В.Маркова: «“Парижская нота” — примечание к Георгию Иванову» [103].

Условность границы, разделявшей две поэтические «группы», заключалась, наконец, и в том, что в большинстве случаев, при всем различии эстетических позиций, приверженцев Ходасевича объединяла с поэтами «парижской ноты» ориентация на одни традиции. Постсимволистский характер произведений поэтов близких к Ходасевичу, — таких, как Г.Раевский, В. Смоленский Б.Божнев, Ю.Мандельштам, Д.Кнут и другие — с их определенностью рисунка внутреннего и внешнего мира, зрительной природой образов, строгостью, точностью поэтического слова у многих из них естественно соединялся с символической глубиной воссоздаваемого мира (вспомним, например, знаменитые (Стансы» В.Смоленского). Петербургскую поэтику исповедовало и большинство приверженцев Г.Иванова, петербургское звучание «парижской ноты» было очевидным — как очевиден был и обедненный диапазон этого звучания в пределах «парижско-петербургской» поэтики [104]. Да, за одними вырисовывалась фигура Пушкина, другие искали опору в Лермонтове. Но это, в конечном счете, говорит и о том, что и те, и другие видели свою родословную в национальной классической традиции.

Происходившее в основном под знаком классической традиции объединение поэтов русского зарубежья утверждало себя в противостоянии и полемическом диалоге с радикальными поэтическими течениями, не только громко заявлявшими о себе в России в 1920-е годы, но и повлиявшими на эстетический выбор части парижского поэтического цеха в начале 1920-х, на позицию пражской группы поэтов. Диалог традиции и авангарда шел в те же годы и в России. Порою это взаимодействие двух полюсов поэтического развития отражалось на творчестве поэтов, неизменно связанных с традицией, — но происходило это на разных берегах русской поэзии по-разному, и в этом тоже была своя закономерность.

Известно, каким последовательным и непримиримым противником футуризма — в его кубофутуристическом варианте — был В.Ходасевич. Достаточно сравнить его литературно-критические работы разных лет: «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «Декольтированная лошадь» (1927), «О форме и содержании» (1933), чтобы убедиться в том, что позиция автора «Европейской ночи» в отношении футуризма в основных своих положениях практически не менялась. Возражая против осуществляемого футуризмом «резкого отделения формы от содержания» [105], против «художественного варварства», с которым «футуристы … провозгласили примат формы» [106], Ходасевич особенно резко реагировал на рожденную футуризмом поэтическую заумь. Еще в 1910-е годы он писал о «нелепости» попыток создания заумного поэтического языка типа «дыр бул щыл», «ибо такие слова не вызовут в нас никаких представлений; они не содержат в себе души слова — смысла» [107]. В эмиграции же, в конце 1920-х годов, его обращение к той же проблеме звучит уже как приговор: «Заумь свидетельствовала о жуткой духовной пустоте футуристов» [108].

Мысль о неприятии Ходасевичем заумного творчества традиционно иллюстрируется и ссылкой на его известное стихотворение 1923 года, начинающееся характерными словами: «Жив Бог! Умен, а не заумен…» Интересно, однако, что лежащее на «поверхности» строки открытое отвержение заумного языка заслонило собою другой, не увиденный до сих пор, дополнительный (и тем не менее, принципиально важный) оттенок смысла стихотворения. Поэтическое размышление примерно на середине своего пути принимает здесь несколько неожиданный оборот — автор стремится постичь, истолковать природу зауми:

Заумно, может быть, поетЛишь ангел, Богу предстоящий, —Да Бога не узревший скотМычит заумно и ревет.

Дальше, в следующих строках стихотворения, Ходасевич еще раз подчеркивает свое неприятие заумного языка: «А я — не ангел осиянный, / Не лютый змий, не глупый бык…» Однако не просто голое отрицание движет здесь поэтической мыслью — она, при внимательном рассмотрении, оказывается гораздо объемнее и противоречивее, обнаруживая, с каким вниманием — при всем неприятии — Ходасевич следил за поэтической практикой и теоретическими поисками заумников. В этом отношении необычайно характерно само построение последней поэтической книги Ходасевича «Европейская ночь». Открывается она стихотворением «Петербург», где, как уже говорилось, «в четырех строчках», по словам В.Вейдле, «дана очень содержательная поэтика» – поэтика обновления традиционных путей в поэзии: «И, каждый стих гоня сквозь прозу, / Вывихивая каждую строку, / Привил-таки классическую розу / К советскому дичку». В следующем же стихотворении — «Жив Бог! Умен, а не заумен…» поэт, известный своей бескомпромиссностью в оппозиции к футуризму, в процитированных ранее четырех (опять в четырех!) строчках дает совершенно четкую формулировку эстетики русской поэтической зауми в двух исторически сложившихся вариантах ее эволюции, восходящих к именам В. Хлебникова и А.Крученых. Ведь строки о заумном пении «ангела, Богу предстоящего» в стихотворении Ходасевича явно соотносятся со «звездным языком», «языком богов», разрабатываемым Хлебниковым. А слова о «Бога не узревшем скоте», который «мычит заумно и ревет», заставляют вспомнить о фонетической зауми Крученых, восходящей к праязыковым пластам культуры.