Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода) - Борис Парамонов

Поговорив о войне, поговорим теперь об опере.

Опера - искусство архаическое. Как, впрочем, и балет. Кажется, они отлились в некую окончательную форму, менять которую не стоит. Грубо говоря, всякий балет это "Жизель", а всякая опера - "Травиата". В опере нужно, чтоб был девятнадцатый век, пышные декорации и хорошие голоса. Сопрано и тенор должны быть толстыми - это непременное требование оперной эстетики. Это очень хорошо понимал Сталин, под заботливым надзором которого достиг своих вершин московский Большой театр. О его оперных вкусах со знанием дела пишет Галина Вишневская:

Он вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили - с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались - все было более "значительно", чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина.

...Сталинская повадка и стиль перешли на сцену Большого театра. Мужчины надевали ватные подкладки, чтобы расширить грудь и плечи, ходили медленно, будто придавленные собственной "богатырской" тяжестью. (Все это мы видим и в фильмах сталинской эпохи.) Подобного рода постановки требовали и определенных качеств от исполнителей: стенобитного голоса и утрированно выговариваемого слова. Исполнителям надо было соответствовать дутому величию, чудовищной грандиозности оформления спектаклей, их преувеличенному реализму: всем этим избам в натуральную величину, в которых можно было жить; соборам, построенным на сцене, как на городской площади, - с той же основательностью и прочностью. Сегодня эти постановки, потеряв исполнителей, на которых были рассчитаны, производят жалкое, смешное впечатление. Нужно торопиться увидеть их, пока они еще не сняты с репертуара, не переделаны, - это интереснейшее свидетельство эпохи - как и несколько высотных зданий-монстров, оставленных Сталиным на память о себе "благодарным" потомкам.

Галина Павловна Вишневская - не только замечательная певица, но и личность чрезвычайно яркая: бунтарь почище Плисецкой. Поэтому ей хочется - хотя бы задним числом - взбунтоваться против сталинского понимания оперы. В то же время она допускает, что это по-своему интересно и должно в некоем музейном качестве сохраниться. Так ведь опера и всегда музейна. Как таковая. И недаром, выступая первый раз в Ля Скала, Вишневская столкнулась на ее сцене с той же самой оперной рутиной.

Опера и должна быть Вампукой.

Андрей Кончаловский, режиссер чрезвычайно изобретательный, этим удовлетвориться, понятно, не мог. Всякий режиссер с амбициями пробует свои зубы на опере: как можно оживить этот застойный жанр. Кончаловский очень много придумал в "Войне и мире". Получилось, что оперу интереснее смотреть, чем слушать, зрелище перебивает музыку. Тем более, что музыка современная, которой, дерзну высказать ощущение профана, в опере вообще быть не должно. Нынешняя музыка не ложится на голос, потому что в ней нет мелодии; получается, что современная опера невозможна, это contradictio in adjecto, противоречие в определении. Она может существовать только как пародия старой оперы, то есть быть постмодернистской: ироническая игра с жанром. У Шнитке она должна была получаться; надо бы послушать его "Жизнь с идиотом".

Верно это или неверно, но Кончаловский сделал из прокофьевской оперы эффектное зрелище. Само собой разумеется, что зрелищных эффектов больше во втором акте, когда "война". "Мир" решен по-другому, аскетично: условная декорация, данная одной деталью, на фоне звездного неба. Кончаловский сказал в интервью, что декорация " Войны и мира" - небо, пространство, космос (space).

Андрей Кончаловский:

Все-таки роман Толстого большинство людей в России знает, а в мире - слышали. Музыку Прокофьева - вы прекрасно понимаете, что это современная музыка. В общем, соединить XIX век с современной музыкой не так просто. Надо было найти как раз вот это вот соединение классики и очень современного музыкального звучания, с одной стороны. С другой стороны, понимаете, эта опера, она все-таки написана по роману гигантскому, написана как киносценарий, там эпизоды меняются друг за другом так быстро, что вот статическая оперная традиция - она бы затянула эту оперу еще на два часа дольше.

Мне нужно было создать текучесть, трансформацию незаметную на глазах у зрителей из одной декорации в другую. Очень сложная задача, особенно если мы хотим, чтобы было деликатно, понятно красиво, чтобы была магия, вообще, в театре и в опере, в цирке магии больше, чем в кино. Там сейчас специальные эффекты зритель уже все знает. А когда магия происходит перед твоими глазами, там, Давид Копперфильд, то у зрителей. так сказать, дыхание спирает. Вот это вот ощущение очень важное в опере, такое магическое, вообще музыка связана с магией. Поэтому вот эта текучесть сцен - она очень сложна, она требует очень большого усилия с художником постановщиком. Это была, так сказать, техническо-художественная задача архитектуры пространства. Создать пространство, поставить людей. И пространство - что такое пространство? Земля и небо, вот два пространства, которые наиболее первичные для человека, правильно? Человек ограничивается землей и небом. Вот эти два пространства собственно и существуют в этой опере, в этой постановке как идея. Сферы. Земля - сфера, небо - сфера.

Что касается других сложностей, то, конечно, все-таки 80 характеров, персонажей, 300-400 человек на сцене, массовки, народ, солдаты, французы, сумасшедшие, крестьяне, горожане - все это довольно сложно. То есть - сложно, вывести и одеть их несложно, сложно, чтобы они появились в правильный момент и исчезли в правильный момент, а не пришли и ушли. Поэтому эта вот текучесть, "fluidity" в мизансцене тоже очень важна, что само по себе дает ощущение глазу все время такое, психоделическое.

Борис Парамонов:

В военных сценах пространство именно заполнено, военные сцены по определению массовые. Здесь у режиссера много находок. Главная, по-моему, - организация пространства на нескольких уровнях, причем народ - внизу, это некая хтоническая сила, первозданная, подземная материя, появляющаяся на поверхности исключительно в катастрофическом, вулканическом движении, как лава. Очень интересно в одной сцене над этой хтонической массой возникает Наполеон в образе карлика, которого шляпа, знаменитая треуголка больше его самого. Говорите, что угодно, но это не опера, а кино - этакий Эйзенштейн.

Андрей Кончаловский:

Сфера - это очень важно. Сфера - образ хрустального града, Москвы, мифического такого, Китеж такой вроде бы, там петух большой, красный. Красный петух, пустить петуха, дубина... Но, вы знаете, я думаю, основной образ - это движущийся народ. Не застывший, а движущийся, как, знаете, такие вот потоки людей, как в иллюстрациях к Дантову "Аду", потоки людей, там только не нагие, а одетые. Потом снег - часть важная российского менталитета. Снег вдруг падает. У нас такой снег был, что один заблудился и упал в оркестр. Вот сейчас все газеты только об этом и писали. Не писали о том, кто играл, как пел - упал в оркестр человек, вот, понравилось...

Рая Вайль:

Я хотела спросить - хотите ли вы это прокомментировать?

Андрей Кончаловский:

...Ну что, ну бывает, что идиот, мне кажется, рецензия простая, удивительно неразумный, интеллигентный человек... Ну, упал человек, бывают хуже вещи, если случаются в реальном действии. Но ведь он даже, он, естественно, не знает, что опера уже прошла в Петербурге, была в Ковент-Гардене, она была в... Мадриде, и она была в Ла Скале. Эта декорация нигде не подвергалась... Опасная... И вдруг... Я понимаю, что когда людям нечего писать, они что-то пишут. ...У меня к нему вопросов нет. У меня вопросы к редакции газеты, которая таким людям - писать про оперу. Лучше бы он писал про что-то другое, поехал в какие-то другие места, где действительно есть серьезная опасность архитектурных конструкций, но что касается оперы - лучше писать о музыке. Ну, человек заблудился, упал, смешно, забавно. Я думал, не дай Бог, что случилось. А он просто спрыгнул, заблудился...

Рая Вайль:

Вам самому что нравится больше - фильмы или ставить оперу?

Андрей Кончаловский:

Мне все нравится. Я хочу цирком заняться.

Борис Парамонов:

Думается, что предполагаемая работа Кончаловского в цирке не вызовет нареканий, коли он привезет такое представление в Америку. Ибо, как писал Шкловский, основной прием цирка - трудность и опасность: трудно и страшно поднимать гири, летать под куполом, класть голову в пасть льва.

Публика, а особенно рецензенты - этот самый лев. Но тут можно вспомнить великого американца Джона Стейнбека, сказавшего: если хочешь покорить льва - плюнь ему в пасть.

Под знаком Рыбы

Недавно, в феврале, газета Уолл-стрит Джорнэл поместила статью Карен Хаус о беседе с российским президентом. Статья как статья: много сейчас таких пишется, Путин вызывает всеобщий интерес, и со временем этот интерес не столько удовлетворяется, сколько возрастает. Но были в этой статье слова, которые в человеке русского опыта не могли не вызвать бурю эмоций. Слова такие: