Открытый научный семинар:Феномен человека в его эволюции и динамике. 2005-2011 - Сергей Хоружий

Итак, можно сказать, что символ в этих текстах — это двойная проекция, изображение в квадрате, усугубление самого изображения. И здесь вспомним стихотворение, которое я привел в начале: икона сама себя упраздняет в становлении высшей Иконы. К тому же мы можем заметить, что изображение приравнивается к модусу бытия: мы есть то, что мы из себя изображаем.

Однако Иванов не всегда столь уверен, что истинная реальность вообще подлежит изображению или даже воображению в виде символа или проекции. Часто символ у него и вовсе не проекция вовне, а внутреннее свидетельство о том, что остается невидимым, неслышимым или неосязаемым в вещественном произведении искусства и в человеке. В поисках пророческих аналогов, близких душе современного символизма, Иванов в статье «Предчувствие и предвестие» упоминает о жесте указания, подобно протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинах Леонарда да Винчи. Он также находит аналог в скрытой музыке «Сикстинской Мадонны» Рафаэля, которая вся — гармония небесных сил, движущаяся мелодия. В обоих случаях предмет изображения находится за гранью собственно изображения и даже за гранью изобразительного как такового.

Таким образом, символ дает о себе знать лишь как потенция иного. Присутствие вещественного символа равнозначно отсутствию идеального Иного. В символе вещественное изображение уступает место Преображению, наступающему за пределами видимого, требующему неприятия и даже отрицания вещественного знака во имя создания нового уже невещественного или по крайней мере вещественного по-иному. В статье «О неприятии мира» (1906) Иванов заявляет, что в картине «Преображение» Рафаэль отрицает самого себя, но это отрицание себя и отрицание живописи в этой картине может привести к созданию некоего сверхобраза за пределами видимого, то есть к преображению видимой реальности через картину. Символ состоит не в повторении зримого как в двойной проекции, а в его отрицании.

Интересно, что во всех этих случаях Иванов прибегает к примерам из живописи. Но идея самоотрицания также значима для него и в словесном искусстве. Даже в поэзии самого Вяч. Иванова лирический образ, подобно указующему пальцу на картинах Леонардо, лишь намечен. Его исполнение требует выхода за пределы самого текста. В этом есть элемент нарративности: лирический образ повествует косвенно о своем предмете по направлению к несказанному сказуемому, но не изображает его непосредственно. Это видно в многочисленных произведениях Иванова, где он рассказывает о любви, которая требует отречения от самой себя. Часто, как в поэме-сказке «Солнцев перстень», этот нарративный мотив связан с образом кольца. В этой истории многое остается таинственным. Формально она похожа на аллегорию, но практически невозможно подобрать концептуальный ключ к этой аллегории. И смысл сказки трудно поддается логической расшифровке, оставаясь подвешенным где-то между рассказом и образом кольца. Мы как-то смутно угадываем, о чем идет речь, но не можем это назвать. В этом случае символ оказывается неким подвижным образом, визуально самодовлеющим (кольцо), но требующим бесконечного раскрытия, нарративной экспликации, что Иванов называет мифом.

Тип символа, представленный в «Солнцевом перстне» и в других произведениях Иванова, заметно отличается от модели двойной проекции. Здесь образ вовсе не проецируется вовне, скорее он вписывается в вещество стиха. Этот альтернативный тип символа иллюстрируется и в других стихотворениях Иванова с теми же образами. Например, в известном стихотворении «Нежная тайна» (1912):

В сердце, разлуки кольцом, вписала Любовь благовестье; Смерть, возврата кольцом, запечатлела обет.

[Вяч. И. Иванов. «Нежная тайна». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 30.]

Кольцо становится символом, вписывая в сердце весть о прошлом и запечатлевая в нем обет о будущем. Здесь не проекция образа вовне на некий небесный экран, как мы видели раньше, а сокрытие его следа, его печати вовнутрь самого вещества. Поэтому печать употребляется Ивановым и со значением «замок», то есть того, что запечатано.

Образы печати встречаются в строго определенных контекстах в поэзии Иванова и проясняют концепцию печати в его теоретических работах. Стихотворная повесть «Феофил и Мария» повествует о расцвете целомудренной, но смертельной любви молодых героев. Повествование он ведет от святыни через брак и обратно к святыне. На святыне «печать Господня стяга» («На мраморе печать Господня стяга…» [Вяч. И. Иванов. «Cor Ardens», книга четвертая «Любовь и смерть». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С 517.] Печать здесь отличается от других видов знака тем, что она свидетельствует вещественно о том теле, которое оставило след там, то есть здесь — о Христе. Но не только о том, что Христос здесь был, но еще и о возможности Его нового присутствия, то есть Воскресения. Как разновидность знака печать ассоциируется с памятью и верностью, как в образе кольца. Но также печать воспринимается и как залог надежды, вещественный след будущего, как это ни парадоксально.

В теоретических работах Иванова печать не означает присутствия обозначаемого, а указывает на потенцию его присутствия. Это знак, не произведенный человеческим воображением, не изображающий значение визуально, а производящий преображение внутри самого человека. Как пишет Иванов в работе «Эстетическая норма театра» (1916): «Всякое творение искусства есть результат на взаимном искании основанного взаимодействия двух начал: вещественной стихии, подлежащей преобразованию, и действенной (актуальной) формы, как идеального образа, своим отпечатлением на вещественной стихии, — поскольку она таковое приемлет, — ее преобразующего». (Вяч. И. Иванов. «Эстетическая норма театра». Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974, С. 205.) Два начала — вещественная стихия, которая принимает печать, и идеальный образ, запечатлевающий вещественную стихию. В этом процессе равнозначны как идеальный оригинал, так и вещество, принявшее его печать, в отличие от модели двойной проекции, о которой я говорил выше, где все превращается в космическую невещественную икону. Иванов пишет: «…Вещи тем более живы, чем яснее напечатлевается на них животворящая и связующая их с живым целым идея». [О.Дешарт. Введение// Вяч. И. Иванов. Соб. соч. Брюссель, 1971. Т.1. С. 212.]

О том, что именно напечатлевается или запечатлевается в произведении искусства, Иванов говорит более определенно в связи с мистерией Скрябина. Казалось бы, что подобно световой симфонии скрябинская мистерия «Прометей» — неосуществленная и, пожалуй, неосуществимая — должна была представлять собой проекцию замысла вовне на космический экран. Это как квинтэссенция того, о чем Иванов пишет в «Человеке». У меня есть такая теория, что ивановский человек — это экспликация в стихах скрябинского замысла космического преображения. Однако Иванов понимал мистерию иначе. Он пишет, что мистерия «…по замыслу самого мистагога, не должна была быть ни его личным созданием, ни даже произведением искусства, но внутренним событием в душе мира, запечатлевающим совершившуюся полноту времен и рождение нового человека». [Вяч .И. Иванов. «Взгляд Скрябина на искусство». Собр. соч. Брюссель, 1979. Т.3. С. 174.]

Эта запечатленность и делает данное произведение символичным в собственном смысле слова. Иванов пишет: «Действенность искусства пропорциональна его символичности, т. е. соответствию с законом высших реальностей, который запечатлевается согласием материи на этот закон». [Вяч. И. Иванов. «О границах искусства». Собр. соч. Т.2. Брюссель, 1974, С. 646.]

Итак, мы видим, что процесс запечатления объясняет, почему символ в этой загадочной статье 1906 года может пониматься как молчание. Возвращаясь к такой формулировке (цитирую Иванова): «Мы возлагаем надежды на стихийно-творческую силу народной варварской души и молим хранящие силы лишь об охранении отпечатков вечного на временном и человеческом, — на прошлом, пусть запятнанном кровью, но памяти милом и святом, как могилы темных предков». [Вяч. И. Иванов. «О веселом ремесле и умном весели» Собр. соч… Брюссель, 1979. Т.3. С. 77.] Таким образом, знак-печать есть одновременно предание о прошлом и отсутствующем и задание о будущем, еще не осуществленном.

Это я пока цитировал статьи Иванова. Не буду утомлять вас его стихами, но чуть-чуть все-таки прочитаю из его поэмы «Младенчество» (1912–1919), где он пишет о посещении его в детстве таинственным старцем:

…

О чем пророчески грустил? Что дальним дням благовестил? Напутствовал на подвиг темный Ты волю темную мою? Икону ль кроткую свою В душе мятежной и бездомной Хотел навек отпечатлеть, Чтоб знал беглец, о чем жалеть,-

…

Далее по ходу поэмы герой видит двух кумиров в храме (это ассоциируется с пушкинским стихотворением).