История богослужебного пения - Владимир Мартынов

И все же, очевидно, первыми учителями богослужебного пения на Руси скорее всего были болгары. Иоакимовская летопись сообщает, что после своего крещения в Корсуни святой равноапостольный князь Владимир привез с собой в Киев «первого митрополита ? ихаила болгарина (суща) и иных епископов, иереев и певцов». Митрополит Михаил отправился из Киева в землю Ростовскую «крестити людей безчисленное множество и многие церкви воздвиже и пресвитеры и диаконы постави, кры-лос устроив, и уставы благочестия предложи». Количественно же вскоре начинают преобладать учителя-греки. Уже с царицею Анною прибыл в Киев целый клир греческих певцов, называющийся царицыным. Степенная книга сообщает о приходе в Киев трех греческих певцов «с роды своими» при князе Ярославе в 1053 г. А около ИЗО г. из Греции же пришли к князю Мстиславу певцы для обучения русских пению. Между ними был и Мануил, ставший затем епископом смоленским.

Деятельность всех этих учителей привела к быстрому появлению и скорому росту уже собственных русских мастеров пения. Так, Лаврентьевская летопись упоминает о целом дворе доместиков (придворных певцов), находящемся в соседстве с Десятинною церковью в конце XI в. Из киевских же доместиков известен Стефан, ученик преподобного Феодосия (тоже хорошо знавшего певческую премудрость), и его преемник в качестве игумена Киево-Печерской лавры (с 1047 г.). Очевидно, совершенно исключительной личностью был новгородский доместик иеродиакон Антониевского монастыря Кирик — человек энциклопедических знаний. Ему принадлежит первый дошедший до нас математический труд: «Учение, им же. ведати человеку числа всех лет» (1136). Весьма знаменательным является сочетание мастерства пенил с мастерством исчисления в-одном лице. Из русских мастеров пения известен также владимирский доместик Лука (XII в.). Выражение летописи «Луцина чадь» дает основание некоторым исследователям предполагать активную педагогическую деятельность Луки, обучающего множество учеников певчих (конечно же, тоже русских). Таким образом, богослужебное пение на Руси сразу же становится уделом профессиональных, специально подготовленных людей. Это подтверждает и постановление Собора 1274 г., выразившего желание, чтобы церковное чтение и пение отправлялись людьми, исключительно посвященными на это. По указанию Кормчей, посвященный мог читать и петь на амвоне не иначе, как в малых белых ризицах.

Процесс освоения русскими певцами византийской певческои премудрости можно проследить и по первоначальным певческим книгам, написанным частью на греческом, частью на славянском языке. Текст славянский был господствующим, греческий же текст обыкновенно писался славянскими буквами и поддерживался в русском пении первыми греками-иерархами При святом князе Владимире и позже богослужение нередко совершалось на обоих языках попеременно, так что один клирос пел на греческом языке, другой - на славянском. В 1072 и в 1115 гг. при перенесении мощей святых великомучеников Бориса и Глеба пели «кирие элеисон». «Кирие элеисон» пели также звенигородцы, освободившись от врагов в 1146 г. Подобные примеры можно было бы свободно умножить. Пение при нынешнем архиерейском служении по-гречески: «кирие элеисон», «ис полла эти деспота», «тон деспотии», «аксиос» и др. — осталось в практике Русской Православной Церкви от того древнейшего времени.

Старейшие дошедшие до нас русские певческие книги с музыкальной нотацией относятся к концу XI - началу XII вв. Им предшествовали книги, в которых тексты песнопений не сопровождались никакими певческими знаками. Указание на глас, к которому относится то или другое песнопение, и регулярная простановка точек, обозначающих границы мелодических строк, с очевидностью говорят о том, что эти книги предназначались для пения, Гакой тип ненотированных певческих книг остается распространенным и позже, когда знаменное письмо было уже достаточно освоено. Это говорит о том, что в первые века развития русского богослужебного пения преобладала устная традиция и мелодии заучивались на память, по слуху — из уст в уста, от учителя к ученику.

Что же касается происхождения древнерусской крюковой нотации, то сейчас можно считать полностью установленным факт ее связи с нотацией старовизантийской, отличительной особенностью которой является, как уже упоминалось, отсутствие диастематического принципа, то есть отсутствие фиксации точной звуковысотности. Средневизантийская нотация, пришедшая на смену старовизантийской в XII в. и содержащая указания точных интервальных отношений между звуками, что давало возможность фиксировать точную высоту мелодического рисунка, не была воспринята на Руси, в результате чего все развитие древнерусской нотной письменности вплоть до XVII в. базировалось на недиастематическом принципе старовизантийской нотации. Принципиальное отсутствие точно фиксированной высоты звука в крюковой нотации привело к появлению своеобразной теоретической системы, окончательно оформившейся в XV-XVI вв. (о чем речь будет идти впереди), и наложило печать вообще на асе русское певческое мышление.

Раннее крюковое письмо наибольшее сходство имеет с так называемой куаленской нотацией, представляющей собой последнюю и высшую стадию развития старовизантийской нотной системы. Свое название эта нотация получила от рукописи Куаленского кодекса, находящейся ныне в Парижской национальной библиотеке. Отмечая несомненную связь крюкового письма со старовизантийской куаленской нотацией, все исследователи, изучавшие эту проблему, обращают внимание и на очевидные различия между ними. Некоторые знаки, играющие важную роль в старовизантийской нотации, не были усвоены русской письменностью. С другой стороны, в крюковой нотации встречаются знаки или комбинации знаков, не употребительные в византийском нотном письме. Эти различия не есть результат случайных, стихийных отклонений, но представляют собой следствие сознательных и целенаправленных усилий. Аналогично тому, как в основу кириллицы было положено византийское уставное письмо (унициал) с некоторыми изменениями и дополнениями, соответствующими фонетическим особенностям славянского языка, так и основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка, В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невмен-ного письма, но не тождественный ему.

Переходя от рассмотрения отдельных невменных знаков к рассмотрению групп знаков, образующих графические формулы, за которыми стоят формулы интонационно-мелодические, или «попевки», мы сталкиваемся с той же ситуацией некоего своводного следования византийским образцам. Исследования К. Хега и М. Велемировича вскрыли значительное количество одинаковых графических формул, встречающихся одновременно как в византийских, так и в славянских источниках. Это показывает, что мелодическое содержание древнейших знаменных песнопений обнаруживало родство с аналогичными византийскими песнопениями, выражающееся не только в общности графических формул, но и в том, что формулы эти одинаковым способом образовывали варианты, координировались с текстом песнопений по одинаковому принципу и сопрягались между собой в напеве по одинаковой логике. Однако графическое тождество формул еще не означает их тождества мелодического. С одной стороны, формула это только рамка, внутри которой кроме постоянных есть также и изменяющиеся элементы, с другой стороны, славянская крюковая нотация, равно как и старовизантийская, допускала значительные отклонения в ее интерпретации различными певческими группами, что приводило к многовариантности, крайне характерной для православного певческого дела. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок. Стихиры, посвященные памяти святых мучеников Бориса и Глеба, а также преподобного Феодосия Печерского, составленные и вотированные на рубеже XI и XII вв., представляют собой, очевидно, уже совершенно самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой мелодической системы и могут служить первыми известными нам примерами чисто рус ских богослужебных песнопений.

Принцип «мелодической иерархии» византийской системы, подразделяющий мелодии на три типа — ирмологический (силлабический), стихирарический (невменный) и азматический (мелизматический), также может быть прослежен в самых ранних певческих книгах Древней Руси, ибо сложность знакового состава песнопений в них неодинакова. Во многом это зашартрской нотации были частично возрождены в Византии в начале XIV в. для заучивания певческих формул в учебных пособиях. К. Хег приписывает возвращение к ним деятельности славянских певцов во главе с Иоанном Кукузелем. Связь знаков кондакарной нотации со знаками шартрской нотации и знаками учебных пособий XIV в. служит одним из главных опорных пунктов в предпринимавшихся за последнее время опытах расшифровки кондакарной нотации. Так, видный исследователь кондакарного пения К. Флорос полагает, что кондакарная нотация может быть точно расшифрована и переведена на современную пятилинейную систему.