Апокалиптический реализм - Научная фантастика А и Б Стругацких - Ивонна Хауэлл

Иероним Босх

Вне зависимости от интерпретации странных образов Босха как навеянных средневековыми ересями, эзотерическими сектами и алхимией, или, напротив, как иллюстраций к современным (то есть 15 века) религиозным проповедям и дидактической литературе (мнения специалистов по Босху разделяются), бесспорно, что центральная часть триптиха "Искушение св.Антония" апокалиптическая. Поскольку старик признается Андрею, что искусство Иеронима Босха "подготовило его к жизни в этом городе", можно предположить, что авторы полагали духовный и физический пейзаж "Града обреченного" перекликающимся - пятью столетиями позже - с видением мира, отраженным средневековым голландским художником. Это видение - весьма пессимистичный взгляд на мир, в котором человек слабо борется со своими злыми наклонностями, скорее опускаясь на уровень чудовищ, нежели поднимаясь к ангелам. Это мир полного дуализма между искушениями плоти и дьявола и целомудренными страданиями немногих святых. Это изображение в миниатюре того, откуда (и в противоречии с чем) появился философский гуманизм. Сцены босховского зла в романе "Град обреченный" найти нетрудно: это разврат, пьянство, сексуальная распущенность ("Семь смертных грехов" Босха), равно как и хаотический бунт и горящие деревни ("Последний суд" Босха). Конечно, это почти универсальные образы греха и постоянного апокалипсиса. Тем не менее, явные ссылки старика на Босха позволяют провести более широкое тематическое сравнение между миром средневекового художника и современным адом Стругацких. В прозе Стругацких есть отрывки, которые оправдывают стилистическое сравнение с босховскими получеловеческими, полуживотными, полумифическими чудовищами, похожими на "героев" Сальвадора Дали. В одной сцене части 5 романа "Град обреченный" группа солдат под предводительством особенно жестокого солдата по имени Хнойпек грубо насилует молодую полоумную девочку, прозванную Мымрой, поскольку она никогда не произносила ничего, кроме этого слога. Когда Андрей формулировал суть инцидента, странные имена персонажей превратились в абстрактное существительное - удачный неологизм, представляющий суть "получеловеческих, полуживотных" орд. Другой неологизм происходит от слова "пупок", и похоже, что он также особенно соответствует часто встречающемуся у Босха мотиву раздутых животов - прожорливых животов, беременных (грешно) животов, тараканоподобных животов. "И вот тут мы вплотную подходим к вопросу о роли Бога и дьявола в истории. Гротескные неологизмы Стругацких, подобно визуальным образам Босха, являются частью философского размышления о значении хаоса и о роли дьявола в истории.

Апокалиптический всадник

Насколько мне известно, это единственный в мире монумент человека на броневике. В этом аспекте - это символ нового общества. Старое общество представляли люди на конях. Иосиф Бродский. Путеводитель по переименованному городу Присутствие Мстящего Всадника в российской апокалиптической литературы огромно - с момента появления "Медного всадника" Пушкина, наполнившего основание Петром Первым Петербурга мистической значимостью. Давид Бети (David Bethea) в своем исследовании "Форма Апокалипсиса в современной российской литературе" ("The Shape of the Apocalypse in Modern Russian Literature") уделил значительное внимание стойкому, но изменчивому образу Коня (Всадника). Как можно было ожидать, апокалиптический Всадник появляется и в романе "Град обреченный". "Бумм, бумм, бумм, - раздавалось совсем близко, земля под ногами содрогалась. И вдруг наступила тишина. Андрей сейчас же снова выглянул. Он увидел: на ближнем перекрестке, доставая головой до третьего этажа, возвышается темная фигура. Статуя. Старинная металлическая статуя. Тот самый давешний тип с жабьей мордой - только теперь он стоял, напряженно вытянувшись, задрав объемистый подбородок, одна рука заложена за спину, другая - то ли грозя, то ли указуя в небеса - поднята, и выставлен указательный палец..." (С.442). В этом поразительном образе наиболее зловещие черты Медного Всадника (Петра Великого) замещены чертами Ленина, который стоит в своей иконографической позе (как на Финляндском вокзале). Подобно пушкинскому Медному Всаднику, статуя, на которую смотрит Андрей, имеет вымышленные, ненормальные пропорции и повергает обычного человека в ужас своими громоподобными шагами. Подобно статуе Ленина на Финляндском вокзале он "изображен в обычной квазиромантической позе, предположительно адресующимся к массам, с рукой, протыкающей воздух..."43. Более того, статуя, которую видит Андрей, даже стоит на перекрестке: символически - на перекрестке истории. Хотя, в отличие от своих предшественников, статуя у Стругацких, находится не в Петербурге или Ленинграде, а в одном из кругов Ада. Бронзовая скульптура Петра cum Ленина, просто указывает в пространство - в аду это жест банкрота. Круг ада, в котором Стругацкие помещают великих реформаторов России (Петра Первого, Ленина) - это круг седьмой (город Дис). В поэме Данте, когда поэты приходят в город Дис, они обнаруживают себя на огромной равнине, покрытой горящими могилами еретиков: "Затем, что здесь меж ям ползли огни, Так их каля, как в пламени горнила Железо не калилось искони.

Была раскрыта каждая могила, И горестный свидетельствовал стон, Каких она отверженцев таила." (Песня 9, строки 118-123)

Когда Андрей и Изя приходят в город, населенный металлическими статуями, они выходят на огромную площадь, усыпанную пьедесталами ушедших статуй. Души, выбравшиеся из пылающих могил в дантовом Дисе, подобным образом уходили от своих памятников (могильных камней) в выжженный город, посещенный Андреем и Изей: "Они Таких площадей они еще не встречали. Она была похожа на вырубленный диковинный лес. Как пни были понатыканы на ней постаменты - Андрей в конечном счете встречается со всеми статуями - предположительно, душами еретиков - которые знают о своем отрицании Бога, но намеренно совершают грехи, представленные в нижних кругах ада: Насилие (или Скотство) и Обман (или Злоба). Он - в окружении статуй - пытается произнести речь, определяя духовную границу между намеренным злом и меньшими грехами Невоздержанности (круги 3, 4, 5, 6) и пассивного (непроизвольного) Неверия (круг 2). Иными словами, образы у Стругацких: незавершенные постаменты на пылающей равнине и предмет речи Андрея перед статуями соотносятся с физическими и духовными декорациями дантова города Дис - на границе между верхними и нижними кругами ада. Псевдонаучный словарь Андрея, наложенный на разговорную речь и мировоззрение его прежнего советского воплощения, вопиюще неадекватен задаче: "...Неважно, военно ли это полевой суд или суд присяжных, тайный суд инквизиции или суд Линча, суд Фемы или суд так называемой чести. Я не говорю уже о товарищеских и прочих судах... Надлежало найти такую форму организации хаоса, состоящего из половых и пищеварительных органов как Хнойпеков, так и Мымр, такую форму этого вселенского кабака, чтобы хоть часть функций упомянутых внешних судов была бы передана суду внутреннему. Вот, вот когда понадобилась и пригодилась категория величия!" (С.449). Как только Андрей осознал, что "категория величия" применяется скорее к индивидуальной морали, нежели к тем, кто хочет покорять и устанавливать законы во имя некой абстрактной морали, он готов покинуть Город Еретиков и отправиться, в сопровождении своего просвещенного друга Изи, в Круг Первый. К концу романа оба - Андрей и Изя - заработали место среди Некрещеных и Добродетельных Язычников (в Первом круге, или Лимбо): Изя еврей, единственный "грех" которого заключается в том, что он не крещен, а Андрей - потому, что его единственный оставшийся "грех" - воспитание вне Церкви (в атеистическом Советском Союзе). К концу романа Андрей достигает понимания важности памяти и культуры. Он присоединился к дантовским Добродетельным Язычникам - как активный сознательный участник строительства, сохранения и оценки "Храма Культуры", как Изя назвал здание, построенное из высших человеческих достижений в области философии, морали, поэзии, науки, искусства и воображения. Вне Храма Культуры нет надежды ни на индивидуальное, ни на коллективное спасение.

Метафизический ландшафт

Роман Стругацких "Хромая судьба" может быть прочитан как продолжение диалога с визионерской, апокалиптической литературой российского Серебряного Века, в частности, с "Мастером и Маргаритой" Булгакова. Писатели, формулировавшие свои апокалиптические предчувствия в ответ на революцию 1917 года, не дожили до того, чтобы увидеть, как большая часть этих предчувствий сбывается в ходе сталинского террора и Холокоста. В этом смысле поколение Стругацких - постапокалиптическое, рожденное после революции, обещавшей миллениум (в форме "сияющего коммунистического будущего") и повернувшей ход истории обратно, в противоположном направлении. Таким образом, ссылаясь на литературные формы и эсхатологические взгляды предшественников, Стругацкие следуют за ними, сотворив форму и "эсхатологию", уникальные для опыта советских интеллектуалов сталинского и послесталинского времени. Чтобы понять, как мифы о конце Истории изменились в российском воображении за советский период, необходимо посмотреть, как изменялся и модифицировался образ апокалиптического города. Приблизительно в то же время - в начале 1970-х годов, - когда Стругацкие работали над романом "Град обреченный", они также писали другой роман под названием "Хромая судьба". Рассказчик и главный герой этого романа советский писатель, чей апокалиптический шедевр, "Гадкие лебеди" (иногда называемый "Время дождя") был исходно вставлен в обрамляющее повествование как роман-внутри-романа. Для пущей ясности я буду ссылаться на обрамляющее повествование только как на "Хромую судьбу", а на вставной роман - как на "Гадких лебедей". Феликс Александрович Сорокин, повествователь и главный герой романа "Хромая судьба", - внешне преуспевающий московский писатель, в чьем ранее крепком сложении начинают появляться признаки болезней пожилого возраста. Его физическое предчувствие конца - сколь бы ипохондрическим оно не было отражается и во внешнем виде города, в котором он живет, и во внешнем виде города, о котором он пишет. В этом смысле Стругацкие дополняют репертуар описаний российской литературой "города-преддверия", места финальной битвы между Спасителем и Антихристом на Земле44. Для Пушкина, Достоевского, Белого, Блока и Бродского имперская столица Петербург воплощает дуальность, чье последнее противостояние означает Апокалипсис. Для Булгакова и Пастернака апокалиптический город - "падший" Третий Рим (Москва). В "Форме Апокалипсиса в современной российской литературе" Давид Бети замечает, что "город-преддверие" - место, где "современный провидец, колеблющийся между двумя различными временами, улавливает отблеск иномирного порядка среди мирового хаоса и революций" (С.45). "Современный пророк" - по сути, "герой на пороге", тот, чья идиотия (Достоевский, "Идиот"), андрогинность (Николай у Белого), лунатизм (Мастер у Булгакова), вдохновение (лирический герой у Блока, Живаго у Пастернака) или внутренняя ссылка (Бродский) предоставляют ему видение "ничьей земли" между профанной и священной сущностью города. И вдохновение, и - иронически - цензура позволяют герою повести Стругацких "Хромая судьба" колебаться между несколькими "временами" одновременно. Концепция "времени" должна быть расширена в данном случае до понятия, родственного бахтинскому термину "хронотоп", то есть пространственно-временной зоне с неотъемлемым набором этических предположений. Главный герой - Сорокин - находится на пороге: он действует как внутри литературного истеблишмента "мейнстрима", так и в оппозиции к нему. Город, в котором он живет, - апокалиптический, падший город, и города, окоторых он пишет, - "города-преддверья", где все еще длится вековая борьба между различными полюсами. И реалистический, и фантастический планы романа принадлежат к апокалиптическому жанру, так что граница между ними полностью проницаема. Описания Сорокиным современного московского быта наполнены фантастическими персонажами и событиями из другой, символической реальности. И выдуманный пейзаж, воплощаемый Сорокиным в романе, который он пишет, также является символическим географическим олицетворением метафизической проблемы. Пятидесятишестилетний московский писатель - главный герой романа "Хромая судьба" - рассказывает нам, что в свое время он работал переводчиком с японского языка. Таким образом, приблизительный возраст и профессия рассказчика совпадают с таковыми одного из авторов - Аркадия Натановича Стругацкого. Как поведение рассказчика, используемый им разговорный стиль, так и автобиографические данные, приписанные ему, противоречат читательским ожиданиям фантастического замысла. Сорокин упоминает, что он - член Союза Писателей и часто посещает Клуб с ограниченным доступом, в котором привилегией есть и пить (обычно слишком много) обладают только члены этого Союза. Он искренне признает, что платит за эту и другие привилегии сочинением произведений, приемлемых для преобладающей интерпретации того, что включает официальный жанр социалистического реализма. Частным же, неофициальным образом он работает над другим романом, включающим в себя элементы сказочной и научной фантастики, а также апокалиптические мотивы. Он хранит рукопись в синей папке в ящике стола, поскольку не имеет надежды на ее публикацию в Советском Союзе. В продолжающемся диалоге с Булгаковым Стругацкие объявляют Сорокина современным Мастером, стремящимся закончить литературный и философский шедевр, будучи в курсе, что "при моей жизни он никогда не будет опубликован, поскольку на горизонте нет ни единого издателя, которого можно было бы убедить, что мои видения имеют ценность хотя бы для дюжины людей в мире, не считая меня".45 Таким образом, полуавтобиографические реминисценции, отрывки из набросков других романов Стругацких, натуралистические описания блюд, подаваемых в Клубе, разговорный стиль формируют в повести "Хромая судьба" реалистический фон для сумасбродного и неполного научно-фантастического замысла. Рассказчик оказывается вовлеченным помимо своей воли в тайный сговор пятерых бессмертных, ревностно охраняющих источник эликсира жизни, дающий лишь ограниченное его количество. Поскольку шестой человек рассказчик - не желая того, узнал об эликсире, его жизнь оказывается в опасности. По городу за ним следует зловещий персонаж в клетчатом пальто, который видится еще более угрожающим, если вспомнить о его интертекстуальной связи с Коровьевым-Фаготом из "Мастера и Маргариты". (В этом романе "клетчатый гражданин" материализуется перед Берлиозом - это первый сигнал неминуемой судьбы редактора, которой "клетчатый гражданин" является, по сути, единственным свидетелем). Далее, Сорокина в кафе искушает падший ангел, предлагая ему партитуру Труб Страшного Суда; наконец, он получает угрожающее послание от инопланетян. Ни один из этих научно-фантастических мотивов не получает дальнейшего развития. Банда бессмертных и их эликсир исчезают, инопланетяне не материализуются, чтобы потребовать исполнения их требований46. Между тем второй научно-фантастический "подзамысел" мотивирует действия героя и его духовное развитие менее прямым, но значащим способом. В этом сюжете Союз Писателей попросили, чтобы все его члены предоставили образцы своих рукописей Институту лингвистических исследований, который расположен на Банной улице. У лингвистов есть в распоряжении новый суперкомпьютер, способный произвести объективную оценку любого литературного произведения. Машина запрограммирована определять в количественных терминах художественную ценность данной работы. Будучи отвлеченным схваткой с мафией бессмертных и подсознательно беспокоясь относительно подчинения искусства научному анализу, главный герой постоянно "забывает" принести образчик своей рукописи в Институт. Когда этот сюжет формулируется в начале повести, он представляется как научная фантастика с элементами сатиры: "Конечно, ничего нет хорошего лежать бревном на пути научно-технического прогресса, а с другой стороны - ну, люди ведь мы, человеки: то я оказываюсь на Банной и вспоминаю же, что надо бы зайти, но нет у меня с собой рукописи; то уже и рукопись, бывало, под мышкой, и направляюсь я именно на Банную, а оказываюсь странным образом каким-то не на Банной, а, наоборот, в клубе. Я объясняю все эти загадочные девиации тем, что невозможно относиться к этой затее, как и ко множеству иных затей нашего секретариата, с необходимой серьезностью. Ну, какая, в самом деле, может быть у нас на Москве-реке языковая энтропия? А главное, причем здесь я?" (С.9). Серьезный ответ на полушутливый вопрос повествователя закодирован в различной окружающей обстановке, описанной в разных слоях повести. Приведенный ниже анализ показывает, как городская декорация становится одним из главных героев повести, будучи посредником между фантастическим и реалистическим слоями сюжета. Эта способность к посредничеству между современным бытом и апокалиптическим мотивом придает окружающей обстановке значительную тематическую важность. Окружающая обстановка в вымышленном мире Стругацких одновременно до тошноты знакома - и странно апокалиптична: "Я сидел у окна Москву заметало. Москву заметало, как богом забытый полустанок где-нибудь под Актюбинском." (С.3) В начальных абзацах повести "Хромая судьба" (приведенных выше) реалистические детали приводятся буквально ad nauseum - главный герой (страдающий от язвы, как мы выясняем позже) глотает "с отвращением" полезную для здоровья минеральную воду и наблюдает за тем, как движение транспорта в Москве почти останавливается из-за сильного снегопада47. Для среднего российского читателя все - от вкуса минеральной воды "бжни" до случайных растений на московских пустырях - столь знакомо, что сцена может оказаться фотографически похожей на обычную повседневность. Впрочем, с равным успехом можно предположить, что обрамление взято из фильма о жизни после катастрофы. Пейзаж реален и специфичен, но он также пропитан присутствием другой, символической вневременной реальности, которая скрывается за ним. Деревья голые и черные. Не видно людей, и даже их машины боязливо ползут сквозь первозданную ярость Природы. Первая глава носит подзаголовок "Пурга", что означает сильный шторм или буран, и структурно и семантичски противопоставляется последней главе, озаглавленной "Exodus". Эсхатологические обертоны последнего термина усиливают апокалиптическое настроение первого. Окно выходит на пустырь. Подбор образов и словесного их воплощения производит впечатление темноты и оставленности. "Фигура речи" в следующем абзаце превращается в буквальность: "богом забытое место". Апокалиптическое настроение, на которое намекается в описании окружающего рассказчика городского пейзажа, усиливается описанием местного кафе, в котором главный герой завтракает. Вид кафе, в котором завтракает герой, не связан развитием сюжета, для которого требуется только, чтобы за столиком было одно свободное место, что позволило бы новому персонажу сесть и завязать разговор. Тем не менее кафе описано в разительных подробностях. Название кафе, "Жемчужница", вызывает ассоциации с морским побережьем, романтической экзотикой, или, по крайней мере, с чем-то ярким и нежным, спрятанным в своей раковине. Вместо этого внешний вид кафе напоминает артиллерийский дот: "напоминает оно белофинский дот "Миллионный", разбитый прямым попаданием тысячекилограммовой бомбы: глыбы скучного серого бетона, торчащие вкривь и вкось, перемежаются клубками ржавой железной арматуры, долженствующими, по замыслу архитектора, изображать морские водоросли, на уровне же тротуара тянутся узкие амбразуры-окна." (С. 188). Здесь архитектура мира рассказчика становится инкарнацией эпистемологических предположений этого мира. Если архитектура, подобно языку, то "бытие", что определяет сознание, тогда авторы хотели показать нам, что мы живем в мире апокалиптической отвратительности, грубой имитации природы, не измененной никакими свидетельствами притязаний человечества на духовное развитие. Поведение официанта в кафе полностью соответствует этому: в нем "развязность странно сочеталась с сонной угрюмостью" (С.188). Таким образом, кафе "Жемчужница", одновременно забавное и внушающее любовь своей привычностью - поскольку большинство московских кафе укомплектованы угрюмыми официантами и в их меню те же самые два блюда - "бефстроганов и мясо в горшочке", обеспечивает символический контекст для событий, которые в нем происходят с рассказчиком. Когда Сорокин завтракает в кафе "Жемчужница", к его столику подсаживается довольно растрепанный горбун с волнистыми золотистыми волосами, представляющийся "падшим ангелом" и обладающий партитурой Труб Страшного Суда. С этого момента появляется напряжение между двумя возможными способами интерпретации присутствия "ангела". Горбун может оказаться психически неуравновешенным молодым человеком, рассказывающим о своих галлюцинациях посетителям московского кафе. С другой стороны, город пропитан апокалиптической образностью, так что более вероятно, что золотокудрый горбун действительно является "падшим ангелом". "Падший ангел" - не более и не менее часть реальности, нежели любой другой персонаж повести, почти все из которых свободно пересекают границу - от одного литературного существования к другому. Сорокин - повествователь в вымышленном мире, в котором он читает и пишет произведения, существующие в эмпирическом мире. В его блокнотах есть текст романа "Гадкие лебеди" и наброски к роману "Град обреченный", равно как и его собственные материалы, например, рассказ японского писателя Акутагавы. Фантастическое произведение Акутагавы описывает машину, измеряющую писательский талант. В повести "Хромая судьба" литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью "реального" мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он завтракает: ""Мензуру зоили" Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле." (С.73)48. Взъерошенный молодой горбун, продавший Сорокину партитуру Труб Страшного Суда, может быть, тоже происходит из другой истории, которую относительно трудно перевести, как он сам спокойно замечает: "Дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую, к тому же, очень трудно изложить в общепонятных терминах." (С.191). Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности - и обыденности, - что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи: "Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет." (С.191). Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом "карнавального" юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: "обдавая "Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. - Опять "Спартак" пропер! Ну, что ты будешь делать, а?" (С.219). На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Как в романе "Мастер и Маргарита", впрочем, изображение знакомого зла не приводит к "комическому облегчению". Напротив, участники апокалиптического сценария теряют свое великое космическое значение и становятся пугающе банальными и... добрососедскими. Для повествователя в романе "Хромая судьба" последствия заявления Ницше, что "Бог мертв", сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма - вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза: "Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное - образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: "Ни кадра на родной земле" или "Сойдет за мировоззрение"... Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров..." (С.122). Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен: "Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных аллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть. Да что там Сорокин Ф.А.? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по "Войне и миру"... Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль. А ведь он был верующий человек, подумал я вдруг. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего ДО и нет ничего ПОСЛЕ. Привычная тоска овладела мною. Между двумя НИЧТО проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. Самопотворствующее хныканье Сорокина постепенно превращается в новую художественную чувствительность. Он нащупывает границу между двумя эрами - религиозной и пострелигиозной, - когда размышляет, что, хотя Лев Толстой и чувствовал бессмысленность всей жизни, он все еще оставался частью религиозной эры; материя веры все еще покрывала больше и была менее рваной. Хотя в наброске к роману "Град обреченный" философский нигилизм Сорокина превращается его творческим воображением в пейзаж: "... Я наблюдал, как на своем обычном месте, всегда на одном и том же месте, медленно разгорается малиновый диск. Сначала диск дрожит Бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности. Можно только привыкнуть к ним. И они привыкают - люди, которыми я населил этот город на узком, всего в пять верст уступе между двумя бесконечностями."49. Из этого описания пейзажа очевидно, что "Град обреченный" является инкарнацией другого (не Москвы) российского "города-преддверья" - бывшего Санкт-Петербурга, а ныне - Ленинграда. Географически он расположен на пороге между широкими просторами России, простирающимися к востоку, и туманными сине-зелеными водами Финского залива, видимого на западе. Символическое расположение города в традиции российской литературы может быть кратко охарактеризовано следующим отрывком из "Введения" Мальмстада и Магайра к "Петербургу" Андрея Белого: "Писатели 18 века были склонны видеть в Петербурге величественный памятник мощи человеческого разума и воли: это был распланированный город, основанный в 1703 году и построенный на непроторенном болоте. Часть первая пушкинского "Медного всадника" (1833) прославляет эту точку зрения; но Часть вторая вносит новую ноту, которая стала доминировать практически во всех литературных произведениях о Петербурге вплоть до ХХ века: поз "западным" фасадом лежит туманный мир неосязаемости и нереальности, чуждый человеческому разуму и понятный только его "бессознательному" существованию - "восточный" мир, по российской терминологии. Это был Петербург, с его непростым сосуществованием "запада" и "востока", которое взывало к российскому сознанию как эмблема большей проблемы - проблемы национального осознания."50 Мы уже заметили появление Медного Всадника в романе "Град обреченный". В наброске городского пейзажа у Сорокина формальная ссылка на "Петербург" А.Белого становится явной в образах а) солнца, встающего над городом (и освещающего иглу Адмиралтейства в начале Невского проспекта) и б) близости бездонной сине-зеленой пропасти рядом с городской многоэтажной и прямолинейной архитектурой. Описание ранней утренней поездки Аполлона Аполлоновича через город на работу в первой главе романа А.Белого может также использоваться как базис для тематического сравнения с версией Стругацких; для этого приведем отрывок: "Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от людей и от мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка. Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса. Гармонической простотой отличалися его вкусы. Более всего он любил прямолинейный проспект: этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек. Там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной: здесь средина жизненных странствий носителей бриллиантовых знаков оказалась для скольких сановников окончанием жизненного пути. Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда - в ясные дни, издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда - в туманные дни, - ничего, никого. А там были - линии: Нева, острова. Верно, в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман, на теневых своих парусах полетел к Петербургу Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков. Аполлон Аполлонович островов не любил: население там - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; жители островов причислены к народонаселенью Империи; всеобщая перепись введена и у них. Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: острова - раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть проспектными стрелами... Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу - за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы..." (Белый А. Петербург. - М.: Худож. лит., 1978. - С. 32-33.). "Петербург" А.Белого описывает столицу Российской империи в 1905 году, вскоре после унизительного поражения России в русско-японской войне, на пути к катастрофическим социальным и политическим изменениям, завершившимся революцией 1917 года. Все литературные мифы, связанные с городом Петра, проникаются острой апокалиптической значимостью в романе Белого. Противоречивая преданность российской интеллигенции "западному" рационализму и "восточному" православию и мистицизму ведет к прямому и яростному противостоянию между теми, кто предпочел бы "западные" демократические принципы правления, и теми, кто настаивал бы на "восточном" принципе автократии, чтобы сдержать пугающую волну народной анархии. Более того, конфликт между "Западом" и "Востоком", спонтанностью и порядком, религией и рационализмом и т.д. различим на всех уровнях: он проходит между социально-экономическими классами, между поколениями, и между индивидуальным сознанием и подсознанием. Аполлон Аполлонович стремится передать "западный" принцип рационализма "восточной" спонтанности масс, чтобы "сокрушить" их. Напротив, его сын, последователь Коэна и Канта, потворствует "восточной" части своего русско-татарского наследия, одеваясь в преувеличенно восточном стиле и, сочетая мистические занятия с нигилистическими предпосылками гностицизма, соглашается принять участие в революционно-террористическом заговоре. В "Петербурге" Белого, накануне революции, бомба должна взорваться, положив конец старому порядку. Как заметил Бердяев, "Белый, конечно, не враг революционной идеи Хотя восприятие России писателями рубежа веков, балансировавшее на грани между апокалипсисом и миллениумом, стало вновь уместно к концу ХХ века, образность и термины Конца изменились. Во-первых, как было замечено выше, решающий характер самого Апокалипсиса-откровения "износился" к 70-м годам после революции. Апокалиптические мотивы в прозе Стругацких вобраны в реалистическое описание современного быта, они "одомашнены" и "обыденны". Мистические и гностические мотивы также придают различное выражение "городу-преддверью" у Белого и у Стругацких. В "Петербурге" Белого Аполлону Аполлоновичу является видение мистического символа Уробороса, змеи, окружающей мир и вцепившейся в собственный хвост. Сознание старшего Аблеухова временно покидает его тело и сливается с "астральным" планом реальности, где реализуется апокалиптический (для Белого) образ "сферической поверхности планеты "...И была наклеена на титульный лист дрянная фоторепродукция: под нависшими ночными тучами замерший от ужаса город на холме, а вокруг города и вокруг холма обвился исполинский спящий змей с мокро отсвечивающей гладкой кожей" (С.22). Фотография - репродукция картины Рериха, изображающей Уробороса, обвившегося вокруг "города-преддверья", мирового микрокосма. В законченной версии романа Стругацких "Град обреченный" картина Сорокина трансформировалась в фантастический пейзаж конца мира. Двое Горожан-путешественников (Андрей и Изя) приближаются к Антигороду, и в конце своего духовного путешествия "Они были на самой верхушке здоровенного бугра. Слева, где обрыв, все было затянуто сплошной мутной пеленой бешено несущейся пыли, а справа почему-то прояснело, и видна была Желтая Стена - не ровная и гладкая, как в пределах Города, а вся в могучих складках и морщинах, словно кора чудовищного дерева. Внизу впереди начиналось ровное, как стол, белое каменное поле не щебенка, а цельный камень, сплошной монолит - и тянулось это поле, насколько хватал глаз..." (С.479). В соответствии с подтекстом романа, взятым из Данте, Андрей и Изя прошли через первый круг, и их восхождение по кругам ада закончено. Таким образом, они стоят на границе Верхнего мира, окруженного ровной, гладкой поверхностью изначального змея. Неровная поверхность справа, подобная "коре чудовищного дерева", напоминает о Древе Жизни, которое зачастую обивает змея, символизирующая вечность. Впрочем, Уроборос также символизирует знание. Путь Андрея заканчивается здесь, но он подошел к новой ступени познания. Путь Сорокина к высшему знанию проводит его как через традиции российской литературы - в частности, он пытается преодолеть наследие Белого и Булгакова, - так и через дневное перемалывание московской жизнью. Последнее, подобно первой, пропи